sábado, 1 de septiembre de 2012

Jamboree, Barcelona, 4 de agosto de 2012: Benny Golson


Jonio González, el hombre de Minton's en Barcelona, tuvo la suerte de ver recientemente un concierto de Benny Golson (st), acompañado por Joan Monné (p), Ignasi González (b), y Esteve Pi (bat). Lo cuenta en el siguiente artículo de Cuadernos de Jazz, cuya bajada reza: "Cuarto concierto de Benny Golson en el Jamboree barcelonés en el marco del 10º Mas i Mas Festival. Unas ciento cincuenta personas, un par de fotógrafos pertinazmente molestos. Golson, frágil pero no excesivamente frágil a sus ochenta y tres años, sube al escenario para brindar poco más de una hora de música repartida en cinco temas de cinco, seis minutos de duración".

Reflexiones sobre una clase magistral

Abundancia de solos de los acompañantes: González soberbio como escolta pero académico y un punto previsible en sus intervenciones solistas; Pi algo atolondrado en su entusiasmo juvenil pero con la promesa de un gran futuro; Monné elegante, preciso, dinámico, traía a la memoria del oyente al Pete Jolly de sus mejores épocas. ¿Y Golson? Ofreció unas pocas de sus numerosas composiciones ("Killer Joe", "Along Came Betty", "Stablemates"...) y terminó con un "Sweet Georgia Brown" medido pero alegre y eficaz como fin de fiesta. No llegó "I Remember Clifford", que este cronista tanto esperaba. Como no llegaron tantos otros temas memorables. De su energía queda poco, como así también de su proverbial vibrato, su tesitura se ha ido encogiendo con los años. Sin embargo, su sentido del ritmo y su musicalidad permanecen intactos. Conserva toda su dignidad. Es un músico de jazz.

Y aquí podría terminar la reseña. Pero quien tocaba esa noche en Barcelona, ciudad que pisó por primera vez hace ya cincuenta años, fue miembro fundador, con Art Farmer, del Jazztet y director musical de los Jazz Messengers de Art Blakey, además de compinche de Clifford Brown, Johnny Hodges, Gigi Gryce, Tadd Dameron, Dizzy Gillespie, Lee Morgan, Philly Joe Jones, Wynton Kelly, Grachan Moncur III y un apabullante etcétera. Y por si todo esto fuera poco, compuso varios de los temas más hermosos de la historia del jazz y fue protagonista principal de uno de los períodos más fecundos de la misma. Esa noche estábamos, pues, ante un monumento viviente, en el mejor y más respetuoso sentido del término. Que ya no fuese el Golson de finales de los cincuenta daba igual, y además era imposible. Su eclipse, en términos de ejecución, era el propio de cualquier ser humano.

Pero estaba ahí para enseñarnos que quien nos había hecho pasar momentos de inconmensurable placer frente al equipo de música existía de verdad. En términos de historia musical sería el equivalente de estar, por poner un ejemplo, ante Brahms, o así lo sintió quien esto escribe en más de una ocasión: tenía el privilegio de vivir un momento histórico, al menos en lo que a su pequeña historia de amante del jazz respecta. Y esa conciencia de ocupar un lugar fundamental en el relato de esta música también demostró poseerla el propio Golson. Sin pedantería, con humor y sapiencia. Si hubo media hora de música, la otra media hora fue la charla de un maestro ante un auditorio de alumnos. Habló de su infancia, de sus amistades, de su entorno cultural y social, de la génesis de los temas que intepretó, habló de aquel chulo que le inspiró "Killer Joe", de la emoción que sintió al ver escrito su nombre por primera vez, en letras minúsculas, debajo del título de una composición suya cuando Miles Davis grabó "Stablemates" (en Miles, de 1955), de aquella Betty de la que estuvo enamorado... Se sentaba y hablaba, con parsimonia, con una articulación perfecta, como en una reunión de amigos que llevan tiempo sin encontrarse, con un humor que poseía el sosiego y la distante ironía de quien ha vivido mucho y ha visto mucha cosas.

En un momento dado, alguien entre el público lo interrumpió con un “Queremos escuchar música”. Quizá se tratara de un necio, o de alguien a quien le diese igual quién tenía delante o lo ignorase. En cualquier caso, algún insulto, conato de sobria tangana, explicación a Golson de lo ocurrido. Y Golson que se pone serio y dice: “Para comprender hay que conocer.” Aplausos, y el deseo de que siguiera hablándonos toda la noche. Porque quien hablaba por su boca no era solamente Benny Golson sino toda la historia del jazz, todos los músicos de jazz, reunidos allí esa noche, mirando por los luminosos ojos del viejo saxofonista de Filadelfia, sonriendo cuando él sonreía al escuchar y aprobar los solos de sus acompañantes, sintiendo, y haciéndonos sentir a la inmensa mayoría de los que allí estábamos, que el jazz es una de las formas más perfectas de comunión que ha inventado el ser humano.

© Cuadernos de Jazz, agosto-2012

martes, 21 de agosto de 2012

Vijay Iyer arrasa en cinco categorías de la encuesta de los críticos de Down Beat

Publicada el sábado 18 de agosto pasado en el blog Fischerman's Tales, la siguiente columna de Diego Fischerman se refiere al pianista Vijay Iyer, ganador de la encuesta de críticos de la revista Down Beat, cuyos discos se consiguen en Minton's.

"Fuentes más atrás de Jarrett"

Nacido en 1971, graduado en Yale y doctorado en California en Matemática y Física, Vijay Iyer acaba de ganar cinco categorías en la encuesta entre críticos realizada por la revista epecializada en jazz Down Beat que, además, le dedicó la tapa de su número de agosto. Elegido como mejor pianista (con 154 puntos contra 147 de Keith Jarrett, su seguidor más inmediato, 131 de Brad Mehldau y 119 de Jason Moran), artista de jazz del año, "estrella naciente" y, con su trío –que integran junto a él Stephan Crump en contrabajo y Marcus Gilmore en batería–, merecedor del galardón a mejor grupo y a mejor disco (por el extraordinario Accelerando, publicado por Act Music + Vision), Iyer, más allá de las cuestiones de mercado, de los deslumbramientos –muchas veces fugaces– que cada tanto atacan a los seguidores de cualquier género y a cierto vacío creativo que los propicia, es una de las voces más interesantes del piano actual, y de algo que, si no se tratara de una palabra bastante larga y, quizá, demasiado pretenciosa, podría definirse como posjarrettianismo. Las fuentes, en rigor, van más atrás de Jarrett e incluyen, claro, a Bud Powell y Thelonious Monk pero también a Cecil Taylor. Su discografía en Act Music + Vision (con presentación y sonido de altísima calidad) incluye dos álbumes con el trío, el premiado Accelerando y el anterior Historicity, uno solo, con standards –hay allí una versión deslumbrante de "Epistrophy"– y temas propios que se llama, como no podría ser de otra manera, Solo, y otro, Tirtha, con el trío que conforma con Prasanna en guitarra y voz y Nittin Mitta en tabla, donde parte de temas clásicos indios y los lleva a un terreno sumamente personal. Aquí puede apreciarse, en vivo, el trabajo del trío con Crump y Gilmore, en este enlace puede escuchárselo solo en "Human Nature" –pequeño homenaje a Michael Jackson–, y aquí con el grupo indio.

sábado, 18 de agosto de 2012

Seis meses de discos argentinos

Mientras los fanáticos esperan ansiosos la llegada del festival de jazz de Buenos Aires el próximo noviembre, este año, de muy pocas visitas internacionales, se consuelan con una serie de notables discos argentinos. Ésta es la síntesis parcial que Jorge Fondebrider publicó en la Ñ de este sábado.

Jazz argentino: un resumen a mitad del año

 
Ya se comentó en estas páginas Melancolía, el último gran disco de Adrián Iaies, al que corresponde sumar una serie de registros fundamentalmente debidos a Rivorecords, BAU Records y PAI, a los que se suman algunos emprendimientos independientes.

Entre las novedades más interesantes hay que mencionar tres discos de mujeres que, curiosamente, comparten baterista. Se trata de Martín López Grande –quien, por otra parte, a principios de septiembre tendrá disco propio–, presente en La continuidad (PAI), del Ada Rave Cuarteto, Ciclos (PAI), de Tatiana Castro Mejía, y Nocturno Mundo. Músicas de Joni Mitchell (BAU Records), de Florencia Otero.  

La continuidad –segundo registro de la chubutense Ada Rave después de Los ritos del sueño– es seguramente de lo más interesante que el panorama local ofrece en estos momentos. A cargo de los saxos soprano, alto y tenor, y acompañada por un brillante Wenchi Lazo en guitarras y procesadores, Martín de Lassaletta en contrabajo y chapas, y el nombrado Martín López Grande, acusa voluntariamente la influencia de Ornette Coleman, Eric Dolphy –de hecho, hay un versión de “Out To Lunch”–, Anthony Braxton y Thelonious Monk –óigase el muy bueno “Baila Monk”, compuesto por la saxofonista– y en todos los casos se destaca y entusiasma.

La pianista y compositora colombiana Tatiana Castro Mejía, radicada en la Argentina, acompañada por Ada Rave en saxo tenor y ocarina, Germán Lamonega en contrabajo y López Grande, ha logrado con Ciclos un muy buen primer disco.

Por último, es necesario destacar el sorprendente Nocturno Mundo, de la extraordinaria cantante Florencia Otero, acaso una de las pocas que salió airosa del repertorio de Joni Mitchell. Con una muy inteligente y sensible Paula Shocron en piano, Ingrid Feniger en saxo alto y clarinete, Damien Poots en guitarra, Leonel Cajas en contrabajo y López Grande en batería y percusión, a quienes se suman como invitados el saxofonista Rodrigo Domínguez y las voces de Barbara Togander y Melina Moguilevsky, Otero –un nombre que habrá que retener y acompañar– logró un disco estupendo, concentrado en la primera época de la cantante y compositora canadiense.

Warm Valley (Rivorecords), es un disco co-liderado por Paula Shocron y el trompetista Mariano Loiacono, sin duda dos de las figuras del momento, que cuenta con Jerónimo Carmona en contrabajo y el cada vez más importante Eloy Michelini, uno de esos bateristas que se disfrutan.

Otro dos discos notables, tienen en común a Ernesto Jodos, uno de los mayores músicos argentinos de la actualidad. Se trata de Light Blue (Rivorecords), del propio Jodos, con Jerónimo Carmona y Pepi Taveira en batería y bolón, y de Lo invisible (BAU Records), de Luis Nacht, con Jodos y Carmona.

En el primero, el pianista se atiene a la consigna de producción de Rivorecords: sólo standards. Difícilmente podría decirse que Jodos sorprende porque, disco a disco, en él todo es sorpresa, profundidad y buen gusto, pero es muy difícil no asombrarse por la elección de joyas como “Petite Fleur”, de Sydney Bechet, de “Light Blue”, un tema de Thelonious Monk que no se encuentra precisamente entre los más conocidos, “Step Tempest”, del gran Herbie Nichols, o la francamente fascinante y riesgosa versión de “Wrap your troubles in dreams”, de Moll, Koehler y Barris. La interacción entre los músicos, la inteligencia de los arreglos hacen seguramente de este registro uno de los mejores del año.

Sexto registro a su nombre y el primero con esta formación, Lo invisible muestra una de las mejores versiones del saxofonista tenor Luis Nacht. Grabado en el Centro Cultural “Haroldo Conti”, el disco se ha visto benefiado por la intimidad que logra el trío, a lo que se suma una excelente grabación, mezcla y masterización de Luis Bacqué (responsable del muy buen sonido de los discos de Ada Rave y Tatiana Castro Mejía). Son siete temas, seis de los cuales están firmados por Nacht y el restante, por Jodos. Disco muy equilibrado y magníficamente ejecutado, acaso por contraste destaque “Danza en el río”.

Saxofonistas
 Siguiendo con los saxofonistas, resulta imperativo señalar tres registros de Rivorecords, del cuarteto de Gustavo Musso, Heart To Heart, del cuarteto de Ricardo Cavalli, The Inch Worm, del cuarteto de Pedro Lastra. Son tres discos muy distintos.

Our Song, único registro a la fecha como líder de Gustavo Musso, el saxofonista del grupo Escalandrum, está íntegramente dedicado a temas asociados a Art Pepper y, seguramente, ya es una de las grandes sorpresas del año. Cuenta con un inspirado Musso en tenor, un imbatible Francisco Lo Vuolo en piano, Jerónimo Carmona y Eloy Michelini.  

Heart To Heart tiene por intérpretes a Ricardo Cavalli en saxo tenor, Guillermo Romero en piano, Carlos Álvarez en contrabajo y nuevamente Michelini, con un agregado de lujo: el mítico saxofonista neoyorkino George Garzone. Por su sonido y potencia, se trata de un disco netamente coltraneano que resulta interesante comparar con el también muy coltraneano The Inch Worm, un portentoso CD doble, grabado en vivo en el Café Vinilo, con Lastra en saxos tenor y soprano, Francisco Lo Vuolo, Christian Bortoli en contrabajo y Sebastián Groshaus en batería.

Ya en otro plan el muy buen saxofonista alto Ramiro Flores presenta Son dos (Lapacho Records), su segundo registro como líder. En la ocasión se reserva los saxos tenor y soprano, la flauta, el clarinete, los teclados y, curiosamente, la voz, acompañado por el impecable Richard Nant en trompeta y corneta, Hernán Jacinto, en piano Rhodes, Nordstage y Micro Moog, y Sergio Verdinelli en batería. A ellos se agrega un verdadero ejército de instrumentistas que incluye a algunos de los más talentosos músicos de la escena actual. A quien esto escribe no le queda del todo claro cuál fue la necesidad para incluir dos canciones con letra más bien pobre y sus respectivos cantantes –coro de niños incluido– en lo que, de otro modo, habría sido un disco verdaderamente notable, no sólo por lo bien tocado, sino también por los riesgos asumidos en las orquestaciones y arreglos.

En el otro extremo, apostando a la simplicidad y logrando con ello una música altamente efectiva, vale la pena mencionar aquí No moon no sun no age, una producción independiente del Fernando Rusconi Hammond Organ Trio, integrado por Fernando Rusconi en órgano Hammond y clavinet, Pablo Vernieri en guitarra eléctrica, Ezequiel “Chino” Piazza en batería y, como invitados en algunos temas, David Cantón en saxo y Jorge Docamo en guitarra rítmica. En el disco hay cuatro originales de Rusconi y una serie de temas hoy clásicos como “I dond’t need no doctor”, de Ashford, Simpson y Armstead (y perdón por la referencia rockera, pero uno recuerda aquí la poderosa versión de Humble Pie en vivo), “Up from the skies”, de Jimi Hendrix, “No moon at all”, de Reed Evans y Dave Mann), o el spiritual anónimo “Wade on the water”.
Por supuesto no son todos los discos que salieron, pero sí algunos de los más significativos en un año que hasta ahora presentó pocas visitas internacionales y que además tiene a las discográficas internacionales –salvo alguna excepción–, en franco retroceso. Se trata, entonces, de un esfuerzo enormemente meritorio que vale la pena subrayar.

miércoles, 15 de agosto de 2012

El uruguayo Roberto Fernández Sastre ha escrito el siguiente comentario a propósito de Dave McKenna y el infatigable Jonio González nos lo envía desde España, donde ambos residen.

Gracias, Dave

Dave McKenna siempre ha puesto el listón muy alto, quizá demasiado para los simples mortales. Por ejemplo, “entrega” sus solos perfectos de manera perfecta: abriendo el tema, desplegándolo en un abanico de posibilidades para que el solista que le sigue escoja al vuelo la adecuada. Menudo reto. Si los surrealistas buscaban con denuedo el azar objetivo, el piano de McKenna es el azar objetivo. Por eso, aparte de pianista extraordinario, siempre ha sido una especie de leyenda entre los músicos: “Si yo tuviese la mitad de su talento, nunca me habría preocupado de nada” (Bobby Hackett); “Es quizá el único pianista que yo escucharía todas las noches” (Zoot Sims); “Muchos pianistas sólo saben tocar clichés, pero a McKenna jamás se le agotan las ideas. Él nunca toca clichés, puedo asegurarlo” (Gene Krupa). Y un columnista de jazz nos advierte de que su música es “sumamente peligrosa, te provoca un ataque agudo de felicidad”. Desde su debut con la orquesta de Rudy Ventura en 1949, con sólo 19 años, este tipo sencillo y discreto que se autodefine modestamente como “un pianista de salón que adora las melodías” ha trazado una trayectoria singular y personalísima. Durante décadas acompañó a músicos de primera línea, y desde finales de los años setenta optó por las grabaciones en solitario, convirtiéndose en un incomparable resucitador de standards. Influenciado por Teddy Wilson y Nat King Cole, su estilo destaca por una esplendidez de ejecución que no ahoga ni distrae de lo principal, una infinita capacidad de improvisación y ese caudal inagotable de ideas frescas a que aludía Krupa. Es capaz de saltar de un fraseo bebop a un acompañamiento stride, pero nunca traicionará el tema con florituras o arrebatos gratuitos. Escuchándolo, uno hasta podría dar por válida la afirmación de Hegel de que la música es la manifestación más alta del espíritu, aunque no creo que el adusto prusiano se alegrara mucho de escucharlo, ya que en su filosofía hay muy poco lugar para la pequeña gran dicha de estar vivo y saber estarlo. Y eso precisamente parece transmitirnos McKenna, no en un sentido ramplón sino todo lo contrario, gracias a que su lirismo esencial jamás empalaga ni incurre en sensiblería. Antes bien, aunado a su prodigioso sentido del swing y a su endiablado dominio de la mano izquierda, dota de un carácter básicamente positivo a sus ejecuciones, muchas de ellas genuinos “relatos” que, como se lee en las contraportadas de los libros malos, “sacuden las fibras íntimas”. Incluso capaz de mostrar facetas del blues ajenas a toda tristeza o fatalismo, su pulsión es poética y por tanto da vuelo a todo lo que toca, lo mismo que Monk pero por un camino diametralmente opuesto. Bien es cierto que “lo positivo” nunca ha tenido buena fama entre la intelligentsia, ya que por lo general no es más que un embuste maquillado, pero por eso mismo deberíamos alegrarnos de contar con cosas verdaderamente positivas como el piano de McKenna. Gracias, Dave.


                                                                        

sábado, 11 de agosto de 2012

El Arcón del Talibán: hoy, John LaPorta

Nacido en 1920, John LaPorta, que estudió con Tristano y tocó con Mingus, Gillespie y Miles Davis entre otros, ha sido uno de los mayores arreglistas, teóricos y educadores que ha dado el jazz, además de un excelente saxofonista y, sobre todo, clarinetista; baste decir que cuando Stravinsky compuso el Ebony Concerto para la orquesta de Woody Herman, era él quien tocaba la parte principal del clarinete. Miembro fundador de la National Association of Jazz Educators, se retiró prácticamente de la escena para dedicarse durante años a la enseñanza en el Berklee College de Boston. Lo que sigue es un extracto de la entrevista que mantuvo con Monk Rowe el 13 de abril de 1996 con ocasión de su participación en el Festival de Jazz de Sarasota. Ha sido extraída del Hamilton College Jazz Archive. La traducción ha corrido a cuenta de Jonio González

Una entrevista con John LaPorta 

Monk Rowe:  Es usted clarinetista y, obviamente, un excelente saxofonista alto...
John LaPorta: Ya no toco el alto. Lo hice durante veinte años. En un principio tocaba el tenor; cambié al alto porque lo necesitaba la orquesta en la que estaba entonces, y continué durante veinte años. Finalmente fui a Berklee y terminé integrándome en el cuarteto de saxofones de allí, con Joe Viola, donde tocaba el tenor, y no quería tocar los dos. Tenía un viejo saxo que había pertenecido a Jimmy Dorsey. Se lo vendí hace unos veinte años a un amigo muy querido que lo usa como instrumento de recambio.

Stan Kenton
–En cualquier caso, grabó muchas piezas al alto... Usted se ha movido siempre entre dos mundos, el de las grabaciones y los conciertos de jazz, y el de la educación. De hecho,  con Stan Kenton y otro par de músicos participó en importantes proyectos en el campo de la educación jazzística.
Si se refiere a los Summer Jazz Camps [Campamentos de Jazz de Verano], el que estaba al frente era Stan Kenton. A mí me llamó Ken Morris, pero en la práctica el director era Kenton. Se trataba de una iniciativa extraordinaria, el comienzo de algo. Morris regentaba una sala de conciertos. Un día llamó por teléfono a Buddy Morrow y le dijo: “Estoy haciendo mucho dinero con los grupos de rock y me gustaría hacer algo con él.” Y Morrow le dijo: “¿Por qué no organizas cursos de verano para estudiantes universitarios?” Morris pensó que era una buena idea y llevó a cabo el proyecto. Llegamos a tener doscientos cincuenta estudiantes por curso, que por lo general duraban una semana, y llegó a haber cuatro, cinco, seis campamentos de verano en diferentes universidades.

–Usted comenzó estudiando música clásica.
–Así es. En Filadelfia estudié con Joseph Guilotti, cuyo hijo llegó a ser primer clarinetista de la Orquesta de Filadelfia. Por entonces aspiraba a convertirme en un clarinetista clásico, pero cada vez me fui introduciendo más en el mundo del jazz... En aquellos tiempos era muy difícil compaginar ambas cosas. Ahora, gente como Wynton Marsalis hace maravillosamente las dos. Llegué a grabar la Sonata para clarinete de Brahms, pero no hace muchos años de eso. Yo tenía un contrato en exclusividad con Fantasy, y cada año uno de mis proyectos era hacer un trabajo serio. Por trabajo serio quiero decir algo relacionado con la música clásica, y en la cara b del disco incluir algo relacionado con el jazz. Lo primero que hice en este sentido fue grabar la Sonata en fa de Brahms, y en la otra cara algo parecido a lo que hacía Benny Goodman con su trío. Era un disco magnífico, pero resultó un fracaso. Los críticos de música clásica no lo entendieron, y los de jazz tampoco. Pero el texto que Nat Hentoff escribió para la contraportada del disco tenía algo de profético. Hentoff escribió que quizá en 1984 la gente estuviera preparada para oír algo así, y 1984 fue el año en que Wynton Marsalis ganó dos premios Grammy.

–¿En qué año grabó usted ese disco?
 En 1957.

–Sorprendente. Pero usted comenzó con Woody Herman cuando aún era muy joven, ¿verdad?
–Tenía veinticuatro años. Pero ya había estado durante dos años en la orquesta de Bob Chester.

–¿Tocando el saxo tenor?
El alto.

–¿Ya entonces?
En Filadelfia había una orquesta dirigida por Buddy Williams, que necesitaba un saxo alto, y Williams me preguntó si me interesaba el puesto. Acepté, y conseguí el saxofón de Jimmy Dorsey. Maravilloso instrumento. Así que me convertí en el primer saxo alto de la banda, y seguí con el alto durante veinte años.

–¿Qué recuerdos tiene de aquella época?
Muchos y variados. En la orquesta de Williams estaban también Phil Harris y Eric Kluger; no sé si lo conoce, pero por entonces era un baterista bastante famoso... Recuerdo que tocamos en Dayton, en un lugar llamado Lance's Merry-Go-Round Bar, y también en los estudios de la WLW, una famosa estación de radio que tenía cobertura nacional. Para una orquesta era un lugar ideal, pues llegaba a todo el país.  Tocamos allí durante dos meses en diferentes ocasiones, hasta que la orquesta se disolvió. Había estallado la Segunda Guerra mundial y muchos de sus miembros fueron llamados a filas. Otros se unieron a la orquesta de Bob Chester y tres trombonistas a la de Benny Goodman.

–¿De qué año estamos hablando?
1941, 1942...

–A veces resulta difícil imaginar que en esos tiempos tan duros el jazz era la auténtica música popular, al menos el orientado hacia el swing...
–Mi opinión es que eso era así cuando se trataba de música bailable. Las bandas de swing tocaban siempre la clase de cosas que la gente podía recordar y bailar. A medida que el jazz empezó a transformarse en una forma de arte, si lo hizo, por un simple proceso de evolución, se diversificó hasta hacerse cada vez más complejo. Por supuesto, se trata de una simplificación...

Sí, pero con la llegada del bop, por ejemplo, los tiempos se hicieron mucho más rápidos y, al mismo tiempo, menos bailables.
–Creo que influyeron ciertos aspectos económicos.  Durante un largo periodo no se grabaron discos. A veces la gente tenía que recorrer ciento cincuenta kilómetros o incluso más para escuchar una orquesta, lo cual influía, a su vez, en el modo en que ésta interpretaba la música. Pero para finales de 1946, cuando la orquesta de Woody Herman se disolvió, la industria discográfica casi se había normalizado. Mantener una big band resultaba muy caro, la economía no iba bien, de modo que existió una combinación de elementos. La orquesta de Herman, sin embargo, iba muy bien; si se disolvió fue por otras razones. Woody tenía problemas familiares y debía solucionarlos, pero al  cabo de un año ya no aguantaba no tener una banda, de modo que formó otra. Para entonces, sin embargo, otras cinco o seis orquestas se habían disuelto, entre ellas la de los hermanos Dorsey. Fue, realmente, el final de una era. Y la televisión tuvo mucho que ver con ello. De modo que, según lo veo, existieron muchos factores.

–Lo que usted dice es muy interesante, porque en la actualidad los músicos se quejan prácticamente de lo mismo. Responsabilizan a los disc jockeys de quitarles el trabajo, de modo que algunas cosas no han cambiado, aunque las circunstancias sean otras. En una época se trataba de la economía, ahora de la tecnología... Todo ello afecta a la música, pero de algún modo esta sobrevive...
Los tiempos cambian. La gente no. Me refiero a la competitividad, y a lo que hace que las cosas ocurran. Pero la música responde a distintas necesidades según las épocas. Conozco a muchos viejos músicos, la mayoría quizá, que creen que la música actual no es buena, y yo probablemente sea un producto de lo mismo. Ellos lo asocian con la música que formaba parte de sus raíces, de sus comienzos como músicos, y la gente joven tiene una voz propia, en el sentido de aquello que los satisface, y la música que se produce es la creación de aquellas cosas que, al parecer, le están ocurriendo a la gente joven.

Glen Miller
Existía una diferencia notable entre las orquestas destinadas, por así decirlo, a un público blanco, como la de Glenn Miller, y las de Basie o Ellington. ¿Puede hablarme acerca de ello?
Sí, era así, en efecto. Un buen ejemplo de esto que menciona podría ser la música dixieland. Nunca me di cuenta de ello hasta que estudié el tema. Quería organizar un concierto de música de Nueva Orleans en Berklee, porque a lo largo de veinticinco años sus alumnos no habían presenciado ninguno. De modo que decidí hacerlo. Los alumnos quedaron encantados, porque era algo completamente diferente de lo que estaban acostumbrados a oír allí. Pero en el proceso de preparación me di cuenta que el hecho de sentir la música en cuatro por cuatro en lugar de hacerlo en dos por cuatro, y ya sabe usted a qué me estoy refiriendo, no era un producto de nuestro tiempo, sino que existía desde el principio. Si uno se remonta a Jelly Roll Morton y la música de Nueva Orleans, advierte que la música negra siente en cuatro por cuatro. En una ocasión discutí con Charles Mingus, de hecho fue la única vez que discutimos, porque él no estaba conforme con un baterista que había grabado un disco conmigo. Mingus me dijo: “¿No te das cuenta de que asistió a la iglesia equivocada?”  En efecto, si vas al Medio Oeste y escuchas música country, advertirás que, rítmicamente, la acentuación se concentra en los compases primero y tercero. Pero si entras en una iglesia negra, observarás que lo hacen en los compases segundo y cuarto. Creo que la diferencia básica, que también la encuentras en el blues, nació, sociológicamente hablando, del dolor que los negros sufrieron y esa clase de cosas. Por supuesto, yo tenía problemas para tocar con grupos de músicos blancos porque los que influyeron en mi juventud eran todos negros. Los primeros discos que escuché, cuando tenía dieciséis, dicisiete años, fueron de Lester Young y Duke Ellington. Siempre que asistía a una sesión de músicos blancos y se ponían a tocar dixieland, me acusaban de equivocarme con las notas; pero si iba a una sesión de músicos negros, a nadie parecían molestarle las así llamada notas equivocadas, de modo que me sentía como en casa.  A lo largo de los años siempre he tenido que vivir con esa contradicción.

Bueno, sin embargo parece que ha sacado provecho de ella. Ha mencionado usted a Charles Mingus, con quien ha realizado colaboraciones significativas...
No era fácil trabajar con Mingus... Era de esa clase de personas que siempre están buscando tu punto flaco, y eso me desagradaba bastante. Todo lo que yo quería era que hiciésemos música juntos, y de hecho me encantaba colaborar con él. Sentía como si Mingus me quitara las esposas y me dejara tocar libremente.

–¿Cómo nació el proyecto de la Jazz Composers Orchestra?
–Bill Kass, cuyo nombre no sé si significará algo para usted, era el editor de Metronome Magazine. La revista ya no existe, pero por aquellos años era tan importante como Down Beat. Bien, Kass era amigo de Mingus, ambos idearon el proyecto y Bill se encargó de organizarlo. La idea era que todos los miembros de la orquesta tocaran y compusieran. Y eso fue lo que ocurrió, en esencia. Estuvimos juntos unos dos años y medio. Dimos tres conciertos, que los músicos de Nueva York recibieron muy bien, pero todo lo que existe hoy son algunas reseñas de esos conciertos. Se suponía que íbamos a grabar un disco en directo, creo que en el Savoy, pero el sindicato de músicos neoyorquino se enteró de algún modo , pretendió ganar dinero con ello, los costes resultaban prohibitivos y finalmente la grabación no se hizo. Fue una verdadera lástima, y ya no hicimos más conciertos. Yo era el director musical del proyecto, pero controlar tantas personalidades tan fuertes estaba más allá de mis posibilidades. De modo que les dije que me limitaría a tocar y que otro se hiciera cargo de la dirección, y eso marcó el final de la orquesta. Aproximadamente un mes más tarde me llamó Mingus y me preguntó si me gustaría tocar con él. Respondí que por supuesto, y cuando fui a verlo, allí estaba el núcleo del Composers Workshop. Me alegré de que Mingus decidiera hacerlo, pues de otro modo no se habría grabado nada de aquel trabajo.

–En esa época se dedica a la enseñanza..., y termina en Berklee.
Por entonces eran muchos los músicos que empezaban a sentir, a causa de los cambios que habían empezado a producirse en el negocio, deseos de enseñar. De modo que había muchos músicos muy conocidos que se pusieron a ello al mismo tiempo. Yo llevaba diez años dando clases particulares en Nueva York, y quería hacer algo nuevo. Sentía que mi vida musical se estaba estancando. Tenía una familia que mantener, y sentía que todo lo que hacía me consumía cada vez más energías. Después de la experiencia de los campamentos se me ocurrió que ése podía ser un camino, así que pensé n buscar alguna universidad en la que enseñar. Un día me encontré con Bob Share, que por entonces era rector de la Berklee School of Music. Él fue el primero con quien hablé de mis planes, y me dijo: “¿Por qué no vas a Boston y lo ves a Marty Burke? Estoy seguro de que le encantará hablar contigo”. Y así fue como empezó todo.

Cuando comenzó en Berklee, ¿era ya una escuela de música importante?
Tenía alrededor de 140 alumnos. De inmediato me di cuenta de que un centenar de ellos no sabían muy bien qué hacer, y además tampoco eran muy buenos. Sólo unos cuarenta sabían quién era Herb Pomeroy y gente así. Decidí que esos eran con los que tenía que trabajar.

Teo Macero
Usted trabajo con Teo Macero, ¿verdad? De hecho, ¿no grabó usted una pieza suya?
Sí. Fue en 1957. La pieza se llamaba "Fusion", y hasta donde recuerdo fue la primera vez que se empleó esa palabra en el ámbito de la música. Era una combinación de quinteto de jazz y orquesta sinfónica, y en el quinteto estaba Art Farmer, y yo mismo. La estrenamos con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein. Tuvo una gran acogida, y es una lástima que nunca se haya grabado. La tocamos durante una semana, y fue una hermosa experiencia.

En una ocasión leí una cita atribuida a usted... Algo que usted le dijo a un estudiante acerca de la técnica.
Ah, está hablando del libro de Bill Crow... Le dije a ese estudiante que lo mejor que uno tiene es la técnica. Y que lo peor que uno tiene es la técnica.

Sí, la técnica puede ser muy peligrosa si uno no sabe qué hacer exactamente con ella.
Es la prioridad última, porque la técnica sólo es el escalón más bajo de la escalera. La música es mucho más que sus elementos funcionales.

Artie Shaw
–Hábleme acerca de su faceta de compositor y arreglista a lo largo de los años. Ha escrito textso didácticos, libros...
 Bien, hice arreglos para Artie Shaw, para la llamada Orquesta del Millón de Dólares, y fue toda una experiencia. Yo no escribía los arreglos que los músicos estaban acostumbrados a oír, no era como en las orquestas de Basie, donde todo el mundo toca al mismo tiempo. Mis arreglos estaban formados por partes diferenciadas. Una pieza titulada "Growth of an Idea" [El desarrollo de una idea], tenía siete diferentes líneas, de modo que todos en la orquesta disponían de su parte. Desgraciadamente, en las big bands siempre existe material inútil. Pero los músicos se negaban a verlo, y eso me resultaba traumático. Entonces, en el sur de Francia, mientras trabajaba con una orquesta experimental con la que ensayaba todas las semanas, cambiando los arreglos, etcétera, me di cuenta, al ver la actitud algo renuente de los músicos, que debía ser más realista, en términos de lo que la gente puede hacer. Y me dediqué a escribir textos para la enseñanza del jazz. Entré en contacto con Art Dedrick, de Kendor Music, de Nueva York, y ahí empezó todo. Luego hice algo para Marshall Brown y por fin, cuando entré en Berklee, ya estaba embarcado en un trabajo de veintidós volúmenes sobre música para jazz band. Ya sabe, ocho bronces, seis saxos, sección rítmica e instrumentos ocasionales, como clarinete, flauta, trompa, creo recordar que también tuba, y director. Fue un proyecto que me llevó cinco años.

Finalmente lo nombraron profesor emérito.
– Sí, es lo que suelen hacer cuando te retiras.

–¿Qué ha hecho últimamente?
Los últimos dos meses he estado más ocupado que durante los últimos años. Me he divertido mucho. Y aunque no compongo tanto como antes, todavía lo hago de vez en cuando. A menos que me encarguen algo, no me lo tomo muy en serio. Pero nunca he dejado de componer, cada semana un poco.

Veo que tiene un clarinete aquí. ¿Podría tocar algo?
¿Algo de Woody Herman?

[John LaPorta interpreta Blue Flame]

Bravo. Maravilloso vibrato.
Procede de Sidney Bechet... Woody tuvo algunas bandas muy buenas. Creo que fue la primera orquesta de blancos que hizo lo mismo que hacían las orquestas de negros. No todas lo hacían, pero bateristas como Jo Jones o Dave Tough iban en esa dirección. La mejor forma en que puedo describirlo es señalar que por entonces era como si la mayoría de los bateristas llevaran a la orquesta de la nariz, forzaban a los músicos a seguirlos, marcando el tempo. No es que estuviese mal en términos de swing, pero Dave Tough dejaba que la banda tocara, que la cosa fluyese. Era una especie de capitán que permitía que todos dirigieran el barco, pero todos sabían que él era quien llevaba el control de la situación. Hoy en día hay muy pocos que hagan lo mismo, y esa era una de las razones por las que Dave resultaba irreemplazable. Al principio muchos no lo tenían en cuenta, hasta que comprendieron que todos contribuían al ritmo de la orquesta, en lugar de... Tomemos a Buddy Rich. Buddy siempre controlaba a la orquesta, aun cuando podía tocar a la manera de Dave, y de hecho lo hizo en una época, aunque pocos lo recuerden. Pero con su ego y su virtuosismo... Todos sabían que era él quien mandaba.

– ¿Tuvo alguna vez ocasión de tocar con Count Basie o Joe Williams?
No. Sí toqué con Louis Armstrong. Yo integraba la International Youth Band. Marshall Brown había escrito los arreglos para una presentación de Armstrong en el Festival de Newport, y yo escribí un arreglo para, creo recordar, "Sunny Side of the Street". Fue algo maravilloso


domingo, 29 de julio de 2012

Una colección de Le Chant du Monde dedicada a grandes cantantes

Con la firma de Pachi Tapiz, reproducimos la siguiente información referida a una nueva serie de discos editados en Francia por Le Chant du Monde.

Cantantes por dos

Le Chant du Monde continúa con tres entregas más de la colección Precious & Rare dedicada a la publicación de las grabaciones completas de distintas cantantes. En cada uno de estos dobles CD aparecen además de los LP publicados originalmente a su nombre, otros temas publicados en formato de singles o en colaboraciones con otros artistas, así como material inédito.

Abbey Lincoln ya fue objeto de un volumen que abarcaba entre 1956 y 1958 en la primera tanda de CD publicados en esta colección a finales de 2011.
Esta segunda entrega, que abarca de 1959 a 1961, la muestra en pleno esplendor y madurez artísticos a pesar de su relativa juventud (nació en 1930). Es muy interesante el contraste que se observa entre el LP “Abbey Is Blue” (consistente en un repertorio compuesto mayoritariamente por standards), y el resto de temas incluidos en esta colección. Estos últimos muestran a esa enorme cantante imbuida por un compromiso racial y político muy pronunciados, motivados por su asociación artística y sentimental con el baterista Max Roach. De esa unión surgieron grandes obras, entre las que destaca “We Insist! Freedom Now Suite”. Un disco publicado a nombre de Max Roach que resulta indispensable en cualquier discoteca básica del jazz, y en el que Abbey Lincoln tenía un papel fundamental. El resto de temas de esa época combativa resultan poco menos que imprescindibles. Tanto su aportación a “Percussion Bitter Sweet” (Impulse!) de Max Roach, como al disco “Newport Rebels” (en referencia al famoso festival de jazz de Estados Unidos y al plante de distintos músicos ante su inmovilismo artístico) del colectivo Jazz Artists Guild, así como el LP “Straight Ahead” en el que salvo una versión de Thelonious Monk y a pesar del desafiante título, el resto del repertorio estaba organizado en torno a composiciones originales de los músicos participantes en la grabación.

Dakota Staton es una de esas joyas que permanecen semi escondidas en la historia del jazz. Sumamente versátil, su encandiladora voz se movía por los terrenos del jazz y los del blues con una facilidad pasmosa. En el inicio de su carrera tuvo la inmensa suerte de ser fichada por un caza talentos para un sello tan importante como Capitol, en el que en esos momentos grababa el enorme Frank Sinatra. Esto no sólo le supuso un gran popularidad, sino también la posibilidad de grabar en unas condiciones óptimas, como por ejemplo magníficamente arropada por orquestas. Todos estos factores le ayudaron a alcanzar un merecido reconocimiento por parte de crítica y público por medio de los LP “The Late, Late Show” y “Dynamic!”, con su colaboración con el quinteto del pianista George Sharing en “In the Night”, así como de distintos sencillos en los que se atrevía  a enfrentarse a grandes clásicos del jazz sin complejos y obteniendo un magnífico resultado. Sin embargo este inicio dorado no duraría mucho. Su matrimonio con el trompetista Al Barrymore la llevó a su conversión y afiliación a la Nación del Islam, así como a convertirlo en su representante. Todo esto provocó problemas legales con su anterior representante, así como con el fisco americano mal aconsejada por su marido. Unido todo ello a una mala dirección de su carrera artística, provocó en 1961 el cese de su relación con Capitol. “The Complete 1954-1958” es una muestra deslumbrante de una gran cantante con una carrera que podría haber dado mucho más de sí en el caso de que se hubiese seguido apostando por explotar todo su enorme potencial.

El caso de Betty Carter es diferente de los de Staton y Lincoln. El doble CD realiza un recorrido entre 1948 y 1961. Esta enorme cantante obtuvo un reconocimiento tardío. Esto fue provocado sin duda por su falta de afiliación a ningún movimiento en concreto, aunque sus formas se pueden enmarcar tanto en la vanguardia como en el mainstream vocal de la época. En la colección aparecen tanto muestras de lo segundo en el LP “Meet Betty Carter and Ray Bryant” o en sus colaboraciones con la orquesta de Lionel Hampton, así como de lo primero en “Out There with Betty Carter” y “The Modern Sound of Betty Carter”. Como muestra de ese potencial que albergaba su garganta también se incluye en la colección el LP “Ray Charles and Bettt Carter”, grabado para ABC - Paramount en 1961 en el que aparecía acompañada por una gran formación en la que se incluía una sección de cuerdas.

Otros títulos editados hasta ahora:


jueves, 26 de julio de 2012

Tres reseñas para un mismo disco de Guillermo Klein

El último disco de Guillermo Klein y Los Guachos ha recibido una especial atención por la mayor parte de las revistas especializadas. A modo de ejemplo –y a la espera del comentario de Down Beat, anunciado para agosto– tres comentarios realizados para una publicación estadounidense, otra francesa y una española por Jacob Teichroew, Jacques Denis y Jonio González, respectivamente. Las traducciones fueron realizadas por J.F.


Carrera

Maylor Haskin (tp), Richard Nant (tp, perc), Diego Urcola (tp, tb), Sandro Tomasi (tb), Chris Cheek (st, sb), Bill McHenry (st), Miguel Zenon (sa, fl, voc), Guillermo Klein (p, tecl, voc), Ben Monder (g), Fernando Huergo (b-elect), Jeff Ballard (bat).
Nueva York, mayo de 2011
Sunnyside 1286-2


Guillermo Klein y Los Guachos es un gran ensemble de pequeñas dimensiones. Formado como un vehículo para tocar la música matizada de jazz, clásico y ritmos sudamericanos de Klein, la banda se compone de 11 músicos que estuvieron tocando juntos por casi veinte años, desde la época en que Klein era estudiante en el Beklee College of Music de Boston, Massachussets. Muchos de los integrantes comenzaron en Berklee también, pero partieron para convertirse en algunos de los más notables músicos de jazz. El álbum Carrera, de Klein es oscuro y sencillo, y mantiene una energía que se agita por debajo de la superficie.
(…)

Guillermo Klein y Los Guachos han estado ahí por casi dos décadas y probablemente sigan estando por más tiempo. Carrera es notable por sus piezas cortas, cada una de las cuales restalla a pesar de su naturaleza compacta. Carrera es altamente recomendable para quien busque un álbum lleno de brillantez en los ensambles y humores más bien oscuros.
Jacob Teichroew, About.com Jazz
---

Desde el descubrimiento de Los Guachos, Guillermo Klein jamás decepcionó a sus fanáticos, que están al acecho de sus discos, para no hablar de sus apariciones en escena, dado que Francia no eligió hacerle el lugar que merece. Arreglador y compositor, pianista y director de orquesta de fieles desde los años Berklee, el argentino plantea una mirada ligeramente oblicua, indudablemente transversal, sobre el jazz. Carrera presenta una vez más esos estigmas. Blues a la Klein para empezar, después colores que juegan un claroscuro, el colorista firma una obra en negro, más llevada a las zonas de sombras que sobre los trazos luminosos, a pesar del radiante lirismo que vive de punta ap unta en ese otro viaje al fin de la noche transfigurada.

Jacques Denis, Jazz News, nº 13, julio de 2012
---

El argentino Guillermo Klein lleva muchos años, en Nueva York, Buenos Aires o Barcelona, dedicado a un proyecto cuyo fin último parece ser la deconstrucción de ese género musical alguna vez llamado jazz para, a partir de la regeneración de sus elementos (históricamente) constitutivos, producir un discurso propio cuyos fundamentos sean otros pero a la vez se estructuren de manera similar a como lo fueron aquellos. El lugar que en los orígenes del jazz ocuparon el blues, las marchas militares o los himnos de iglesia, ahora lo ocupan el tango, el folklore, la música clásica (de Bach a Ligeti), cierta concepción del rock incluso, entendido como manifestación musical popular. Y de lo que se trata es de crear, con este melting pot, una nueva “evolución”, un nuevo jazz que recoja, al modo del jazz primitivo, todas las influencias que la voluntad desee y les adjudique una nueva función. En ese proyecto lo han acompañado, muchos de ellos con inusual fidelidad, músicos de la talla de Jeff Ballard, Chris Cheek, Tony Malaby, Bill McHenry, Seamus Blake, Kurt Rosenwinkel o Ben Monder, así como compatriotas de una u otra orilla como Diego Urcola, Richard Nant, Gustavo Musso o Juan Cruz de Urquiza.

La de Klein es una música (o más que una música, una poética) centrada primordialmente en la composición y en la cual la improvisación desempeña un papel hasta cierto punto secundario, aunque no por ello residual: las voces solistas desempeñan el papel de vértices sobre los que pivotan arreglos que van de las sombras a la luz en días que duran minutos.  Las líneas melódicas se van superponiendo e imbricando, las atmósferas cambian de densidad, se extienden o contraen, lo que sigue a un pasaje puede ser su variación, su espejo o su contrario, las combinaciones entre secciones parecen multiplicarse indefinidamente, pero con extraordinaria fluidez, la percusión introduce variaciones de ritmo inesperadas.

Una pieza puede empezar como una composición de jazz a lo Oliver Nelson, internarse sutilmente en senderos habitados por ecos folclóricos, retomar el tema principal y desembocar en un tapiz de matices diversos, o comenzar por una nana como Frère Jacques para dar paso a un contrapunto espiralado de vientos y cañas sobre el que sobrevuela una melodía luminosa surgida de una trompeta. A destacar, por fin, la creciente intervención de Klein como cantante. Como ya escribimos en su día con ocasión de la reseña de Domador de huellas, dedicado a las composiciones de Gustavo “Cuchi” Leguizamón, Klein no pretende engañar a nadie. Sus recursos vocales son limitados, pero poseen tal carga de sinceridad, tal peso expresivo, que incluso asumiendo el enorme riesgo que supone interpretar un tango como Los mareados, suenan como una pieza tan legítima como natural del entramado musical del intérprete. Con Carrera Klein ha demostrado, una vez más, que va camino de convertirse en uno de los mejores, y más originales, compositores del jazz contemporáneo. Si no lo es ya

Jonio González, © Cuadernos de Jazz, julio-2012


Otra reseña que puede consultarse:

lunes, 23 de julio de 2012

Jorge Fondebrider comenta la actuación del trío de Paula Shocrón en Virasoro

El domingo 22 de julio fui a Virasoro a escuchar el trío de Paula Shocron. No fue el que está anunciado en el flyer colgado oportunamente en este blog, sino otro, compuesto por ella, Jerónimo Carmona en contrabajo y Eloy Michelini en batería.
No es un secreto para nadie que Paula está entre los muy buenos pianistas con que cuenta el jazz argentino en este momento. No sólo tiene ideas y arriesga, sino que también es fundamentalmente estudiosa. Acaso por los discos que viene grabando para Rivorecords, ha ido sumando un nuevo vocabulario al que ya tenía y eso le ha permitido una soltura mucho mayor y, si cabe ponerlo en estos términos, una cierta dosis de humor que antes no resultaba tan evidente.

Es probable que mucho tenga que ver también el funcionamiento del trío y, sobre todo, la extraordinaria ductilidad de Eloy Michelini, sin duda uno de los mejores bateristas argentinos y un músico decididamente inteligente que, dejando de lado toda vanidad, siempre toca en función de la música. En un momento dado, Michelini le dejó la batería a Carto Brandán, de visita en el show, con quien Paula y Carmona hicieron una magnífica versión de "Cool Struttin' ", de Sonny Clark. El resto del repertorio, con Michelini, incluyó "It's Allright With Me", "Buster Rides Again", una magnífica versión de "Autumn In New York", "Just One Of Those Things", "Heart & Soul", "Little Big Poem" y "Willow Grove (Blues For Bud Powell)".

Debo decir que oír una hora y media de este trío haciendo mayormente standards de hardbop fue una experiencia realmente buena que aconsejo enfáticamente. Como también escuchar música en Virasoro, cuyos dueños y personal entienden claramente de qué se trata la cosa.

viernes, 20 de julio de 2012

Rivorecords ataca de nuevo

Justo Lo Prete
De a poco, pero inexorablemente, Justo Lo Prete va cumpliendo con lo que prometió. Así, Rivorecords –un sello que nació con una premisa muy sencilla: buenos músicos de jazz argentinos que graban standards del repertorio del jazz en excelentes condiciones técnicas–, sigue asombrando. Este mes con tres registros.



Light Blue es un fantástico álbum de un trío liderado por Ernesto Jodos, con Jerónimo Carmona en contrabajo y Pepi Taveira en batería.

The Inch Worm, del saxofonista Carlos Lastra, es un álbum doble, en vivo, donde toca un grupo que incluye al pianista Francisco LoVuolo, al contrabajista Cristina Bortoli y al baterista Sebastián Groshaus.

Heart To Heart es el primer disco del saxofonista Ricardo Cavalli en la compañía, con un cuarteto que incluye además a Guillermo Romero en piano, a Carlos Álvarez en contrabajo y a Eloy Michelini en batería. Pero, para sorpresa de todo el mundo, tiene un invitado de lujo: el saxofonista George Garzone.

domingo, 15 de julio de 2012

Lo nuevo de Pat Metheny


En estos términos, el 11 de julio pasado, Diego Fischerman comentaba en Página 12 la edición local del último disco de Pat Metheny.

Sintonía fina con su historia

Toda obra de arte dialoga con su propia historia. Y el jazz, desde siempre, lo hace de manera explícita. Cada solo, podría pensarse, es un comentario sobre todos los solos anteriores que se han hecho sobre ese mismo tema. Y cada nueva composición se proyecta sobre el conjunto de eso que el género define, con síntesis exacta, como standard. Pat Metheny pertenece a una generación que, como Elvis Costello o Beck en el pop, en lugar de elegir una de las líneas históricas en particular, opta por la enciclopedia. Y, en ese sentido, no hay camino que le sea del todo ajeno, desde el hard bop más estricto hasta el free pasando por el jazz-rock y las escapatorias a las músicas del mundo.

Un recorrido por sus últimos discos, al que acaba de agregarse el excelente Unity Band, recién publicado localmente por Warner, lo muestra con el grupo junto a Lyle Mays (en el notable The Way Up), solo en guitarra (en One Quiet Night) y con esa especie de orquesta accionada por computadora que es el orchestrion (en el CD del mismo nombre). Unity Band reúne a un cuarteto excepcional. Junto a Metheny –que además de guitarras eléctrica, acústica y sintetizador se da el gusto de tocar el orchestrion en un tema, “Signals”– aparece un viejo compañero, el baterista Antonio Sánchez (que ya había formado parte del trío con Christian McBride, con el que grabó Day Trip), el virtuoso saxofonista Chris Potter, que aquí toca tenor y soprano y, también, clarinete bajo, y un contrabajista que asoma como una revelación, el muy joven Ben Williams. Este músico sostiene el pulso grupal con una seguridad pasmosa y tiene un sonido, una afinación y una manera de frasear que lo colocan ya entre los grandes de su instrumento.

El repertorio incluye exclusivamente temas de Metheny, que van desde la exquisita balada inicial, “New Year”, hasta un clásico vals à la Bill Evans, “Interval Waltz”. En un paisaje sumamente homogéneo y de altísima calidad interpretativa, se destacan la bellísima introducción de “Come and See”, donde la guitarra sintetizador semeja un arpa y se une al clarinete bajo para luego desembocar en un poderoso ostinato de Williams, y “Leaving Town”, una típica composición de Metheny, con su característica relectura de la asimetría de Ornette Coleman en la construcción de las frases. Con muy buena presentación y en medio de un panorama de ediciones discográficas de inusitada pobreza, en que a diferencia de otras épocas no se importa pero tampoco se publica casi nada, ediciones como ésta se agradecen.