miércoles, 29 de febrero de 2012

Los elegidos del mes por Jazz Magazine

Los siguientes discos son los recomendados del mes por la revista Jazz Magazine, en su edición de marzo. Ellos sabrán por qué. Como podrá apreciarse, llama la atención la cantidad de intépretes europeos (fundamentalmente franceses) y la ausencia de muchos nombres estadounidenses (tuvieron muy malas críticas los últimos discos de Jack DeJohnette, Donald Byrd y Barney Willen y Kenny Garrett, entre otros). Nuevamente, ellos sabrán por qué. Nosotros, argentinos.

Chick Corea, Eddie Gómez & Paul Motian: Further Explorations (Concord Records) 2 discos

Peter Brötzmann: Die Like A Dog (Jazzwerkstatt) caja de 4 discos

Chick Corea: The Continents - Concerto For Jazz Quintet & Chamber Orchestra (Deutsche Gramophon) 2 discos

Cecarelli, Chantereau, Padovani & Pezin: CCCP (Vadim Records)

Guillaume De Chassy: Silences (Bee Jazz)

Armen Donelian: Leapfrog (Sunnyside)

Benoit Delbecq: Crescendo In Duke (Nato)

Grutronic And Evan Parker: Together In Zero Space (PSI)


 La lista se completa con

Misja Fitzgerald Michel: Time Of No Reply (No Format)

Vijay Iyer: Accelerando (ACT)

Frédéric Favarel: Jazzpop (Phypeline)

Tony Hymas, Jean-Francois Jenny Clark, Jack Thollot: A Winter's Tale (Nato)

Daunik Lazro, Jean Francois Pauvros, Roger Turner: Curare (Nobussiness Records)

Eric Legnini Trio: Ballads (Anteprima)

Brad Mehldau: The Art Of The Trio - Recordings 1996-2004 (Nonesuch) caja de 7 discos

Laurent Mignard Duke Orchestra: Ellington French Touch (Juste Un Trace)

Luis Perdomo: Universal Mind (RKM Music)

Bruno Regnier X'Tet: Au Large D'Antifer (Jazz A Tout Va) 1 CD y 1 DVD

Edward Perraud: Synaesthetic Trip (Quarck Records)

Gregory Porter: Be Good (Motema)

David Prez: Awakening (Paris Jazz Underground)

Michel Sardaby: The Art of Michel Sardaby (Autoproducido)

Jacques Schwarz-Bart Quartet: The Art Of Dreaming (Aztec Music)

martes, 28 de febrero de 2012

Para que los talibanes de Minton's vuelvan a ser niños

Tanto Joachim Kühn, tanto Matthew Shipp --para no hablar de las últimas ultimísimas grabaciones de Albert Ayler encontradas adentro de una flanera en una casa de té de las islas Aleutianas-- que al final nos olvidamos por donde empezaron las cosas alguna vez. Por eso, vale la pena recordarlo y, más allá de la nostalgia, escuchar a Carolina Chocolate Drops, un extraordinario trío dedicado a cultivar géneros del pasado con una perspectiva absolutamente del presente. Los interesados pueden dirigirse a Leaving Eden (recientemte editado por el sello Dixiefrog) para ver que con violín, banjo, flauta y diversos tipos de percusión se puede perfectamente bien honrar al jazz, al blues y a géneros de naturaleza folklórica que, por pereza, se nombran old timey. Todas las revistas europeas hablan de ellos. ¿Se conseguirán sus discos en Buenos Aires? ¿Qué dicen los talibanes de Minton's? ¿Se acordarán de que alguna vez fueron niños y escuchaban otras músicas? Habrá que leer los comentarios a esta entrada, si los hay.

domingo, 26 de febrero de 2012

Cuando el Mediterráneo se pone místico o Paolo Fresu por otros medios

(París, de nuestro enviado especial) Cada fin de semana supone un nuevo desafío para quien estas líneas escribe ya que el dinero con el que Minton's financió esta corresponsalía apenas alcanza para sobrevivir comiendo pan y manteca (por cierto, un pan de bastante mejor calidad que el argentino). El principal problema consiste en elegir. Así, dadas las posibilidades para el viernes y sábado pasados, la cuestión se redujo a tres conciertos: Oliver Lake, Bennie Maupin o Paolo Fresu. Para escándalo de muchos de los lectores de este blog, la elección recayó sobre este último. Los otros dos shows eran notablemente más caros y tenían lugar en clubes, con el horrible sistema de pagar por set, tal como hacen el Blue Note o Iridium en Nueva York, para sacarles de ese modo todo el dinero posible a los turistas japoneses. Paolo Fresu, en cambio, tocaba en la Salle Pleyel, cuyos precios son sensiblemente más bajos que los de los clubes.

La Salle Pleyel, que es uno de los templos de la música clásica en París, queda en el 252 de la rue du faubourg Sainte-Honoré. Para definir el espacio, digamos que es una suerte de Teatro San Martín a medias privado, que alterna y comparte su programación con el auditorio de la Cité de la Musique, otro de los templos musicales parisinos, situado en Porte de Pantin, al noroeste de la ciudad. Allí este corresponsal --en su momento, financiado por otro capitalista que no era Minton's-- vio hace un par de años a Paolo Fresu con su qunteto, remedando la versión de Miles Davis de Porgy and Bess, en el contexto del gigantesco homenaje al autor de Kind of Blue que tuvo lugar en Francia entre 2009 y 2010. El espectáculo en cuestión (que tenía una segunda parte con una big band de celebridades, dedicada a tocar arreglos de Laurent Cugny --uno de los ex directores de la Orchestre Nationale de Jazz--de los riffs del Miles eléctrico) había sido tan bueno que ese dato también influyó en la elección del enviado especial. Y otro tanto podría decirse de la actuación de Fresu como solista al frente de la big band del Parco de la Musica que insólitamente le tocó presenciar en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara y de la presentación que hizo en el Teatro 25 de Mayo con un excelente grupo eléctgrico en el Buenos Aires Jazz de 2011. En síntesis, eran tres conciertos muy distintos, con formaciones diferentes y, en todos los casos, con muy buenos resultados. "Otro razón para privilegiar ese concierto a los otros", pensó el cronista y, desafiando las inclemencias del tiempo, se dirigió presto a la estación de subte Charles de Gaulle-Etoile --que es la del Arco del Triunfo--, para caminar desde allí las pocas cuadras que median hasta la Salle Pleyel.

La actuación de Fresu, acompañado por el grupo vocal A Filetta y por el bandoneonista Daniele Di Bonaventura, tuvo lugar en el marco de la serie Méditerranée, comenzada en noviembre pasado. Se trata de una serie de conciertos destinados a ilustrar el pasado y el presente de la música de los pueblos vinculados al Mar Mediterráneo y a su área de influencia. Así, hubo una primera noche dedicada a España (con Paco de Lucía, entre otros), otra noche dedicada a la música de Grecia y Turquía, la presente velada sobre Córcega y Cerdeña y otras dos programadas para las músicas del Cercano Oriente (con Francoise Atlan, el Trio Joubran y la Hermana Marie Keyrouz) y las de Marruecos y Andalucía (con Esperanza Fernández y sus músicos y Mohamed Bajeddoub y su conjunto). La idea es mezclar lo viejo con lo nuevo, lo alto con lo bajo, los cruces, etc.

Barbara Furtuna
La primera parte del concierto estuvo dedicada a los "Canti di a Terra", a cargo del grupo irano-canadiense Ensemble Constantinople (con Kiya Tabassian en setär y voz, Ziya Tabassian en percusión y Pierre-Yves Martel en viola da gamba) y el cuarteto vocal Barbara Furtuna. Aquí hay que decir que hubo un claro desnivel entre unas voces perfectas y muy ajustadas a la tradición del canto polifónico corso y una interpretación más bien superficial de parte los instrumentistas que, de manera más chapucera que efectiva, intentaron mechar melodías medievales y renacentistas entre las canciones tradicionales, y, claro, la consiguiente percusión africana a la que suelen acostumbrarnos muchos de los grupos contemporáneos de música antigua. Los temas vocales fueron entonces el parámetro más justo para juzgar la muy buena actuación de Jean-Pierre Marchetti (terza voce), André Dominici (bassu), Jan Philippe Guissani (contracantu) y Maxime Merlandi (seconda), quienes, a pesar de haber abusado de las canciones a la virgen María (ésa que, dicen, concibió sin pecado), cumplieron un muy buen papel de "grupo soporte".

La segunda parte del concierto, como fue dicho, fue una relectura de Mistico Mediterraneo, el CD que grabara Paolo Fresu el año pasado para ECM. Luego de que los siete miembros de A Filetta se plantaran sobre el escenario y Daniele Di Bonaventura hiciera lo propio a un costado, apareció la primera diferencia con el grupo anterior. Si bien unos y otros son corsos, los primeros cantan sin micrófono, mientras que los segundos lo emplean para lograr con ellos todo tipo de matices. Por otra parte, la voz principal de A Filetta, en claro contraste con las voces diáfanas de los integrantes de Barbara Furtuna, recuerda a la de Paolo Conte o Tom Waits: uno siempre está esperando en qué momento no va a llegar o va a desafinar, pero lo increíble es que llega siempre. El primer tema parece la banda musical de alguna película sobre códigos Da Vinci y así pasan dos minutos hasta que desde el fondo de la sala se escucha la trompeta de Paolo Fresu, quien entra caminando por el pasillo para sorpresa del público. Digamos que Fresu en ningún momento deja de ser un músico de jazz, sino que logra colarse entre los breves silencios que admiten las voces. Y ésa va a ser la tónica de buena parte del especdtáculo: las voces con distintos solistas por un lado y Bonaventura --que, créase o no, no hizo sonar el bandoneón en ningún momento como instrumento de tango, sino más bien como órgano--, creando la base sobre la que el trompetista improvisaba. Hubo temas a capella, temas instrumentales, y, por sobre todas las cosas, una clarísima sensación de profunda inteligencia tanto en la elección de los temas --alguno tradicional, muchos originales armados sobre textos de grandes poetas y escritores-- como en el armado del espectáculo. Según explicaron los músicos, trabajan juntos desde el 2006 y unos y otros disfrutan de la extraña mezcla de músicas que logran en escena. Son siete corsos, un sardo (Fresu) y uno de Le Marche (territorio continental al que Fesu definió como una isla en el medio de la nieve invernal). A diferencia de la primera parte, que había arranco cálidos aplausos, el público ovacionó de pie y obligó a los músicos a un bis. El cantante principal de A Filetta dijo que iban a terminar con una canción armada alrededor de unas líneas de Primo Levi, el gran escritor italiano sobreviviente de Auschwitz, que dicen: "Meditad. Lo que fue puede volver a ser". La frase, en el contexto del actual ascenso de la derecha y la ultraderecha en casi toda Europa, sonó a advertencia y dejó al público en absoluto silencio.

Ya en la calle, nuevamente bajo la lluvia, el enviado pensó que, en realidad, no había sido un concierto de jazz. Se dijo que a quién le importa. Va a haber otros. Sólo en la Salle Pleyel ya están anunciados Kenny Garrett (11 de marzo), Fresu/ Molvaer/ Katché (16 de abril), Chick Corea & Gary Burton (17 de abril), Joshua Redman y Brad Mehldau en dúo (16 de junio), mientras que en la Cité de la Musique se sabe que el viernes 2 de marzo Jason Moran remedará el concierto de Thelonious Monk en el Town Hall en 1959. El cronista se dice que fue una excelente velada de muy buena música. Y se tomó el último colectivo disponible (el presupuesto de Minton's no permite taxis), atravesando una ciudad mojada y llena de luces.

jueves, 23 de febrero de 2012

Un justo lugar para Duke Pearson

Otra Second Line, de Jonio González, de las publicadas en Cuadernos de Jazz. En la oportunidad, es el turno de Duke Pearson.

La ligereza del fuego   

Duke Pearson poseía el extraño talento de convertir en belleza cuanto tocaba, y lo hacía como si fuese tan natural como respirar. Innovaba sin aspavientos, inspiraba sin magisterio, iba por delante y hacía creer a quienes lo seguían que estaba a su lado. Su arte poseía la sencillez que es privilegio de las almas generosas, transmitía esa forma de la felicidad que se instala en la memoria para embriagarnos sin violencia. Pero al mismo tiempo ocultaba un mundo de luces y transparencias que, superpuestas y entrelazadas, acababan por crear el espesor de cuanto de sublime posee la música.

Columbus Calvin Pearson, Jr. llega al mundo en Atlanta, Georgia, un 17 de agosto de 1932, hijo de Emily y Columbus Calvin Pearson. Con sólo cinco años empieza a recibir clases de piano de parte de su madre, quien pronto advierte el talento natural de su hijo para la música. (A ella le dedicaría, años después, su primer álbum, tanto por sus enseñanzas como por la perseverancia que le transmitió y por ser “todavía mi mejor crítico”.)  A las clases de piano no tardan en sumarse las de contrabajo y, en especial, trompeta, que capta su interés hasta el punto de, a la edad de doce años, hacerlo abandonar, casi por completo, la práctica del primero. Es como trompetista que Duke, como lo ha rebautizado su tío, admirador de Ellington, se unirá, entre 1948 y 1949, a bandas locales como The Troubadours, de Ralph Mays, y The Ambassadors, antes de ingresar en el Clark College de Atlanta, al que asisten varios miembros de las mismas y donde será el único alumno de primer curso en integrar la banda de la institución. (El director de ésta es Wayman Carver, antiguo componente de la orquesta de Chick Webb y de los citados Troubadours, destacado flautista de la era del swing y futuro profesor, en el mismo Clark College, de George Adams y Marion Brown.)

En 1953 es llamado a filas. En Fort McPherson, donde se lo destina, se integra en la banda de la Armada (para la que compone la música de un espectáculo titulado Southland Panorama) y coincide con dos músicos excepcionales como Phineas Newborn Jr. y Wynton Kelly. Pearson queda tan profundamente impresionado, según sus propias palabras, por el pianismo del último, por su sólido dominio del blues, su precisión y delicadeza, que, una vez licenciado en 1954, y de regreso en Atlanta, resuelve retomar los estudios de piano. (Lo cierto, no obstante, es que a esta decisión contribuye, de manera determinante, el agravamiento de los problemas dentales que venía sufriendo desde hacía tiempo.) [1] A pesar de lo difícil que es enfrentarse a un instrumento que prácticamente se ha abandonado durante más de una década, Pearson se esfuerza y pronto lo encontramos frente al teclado en la orquesta estable del Waluhaje Ballroom de Atlanta, liderada por el trompetista John Peck, habitual acompañante de músicos de blues y rhythm and blues como Billy Wright y Tommy Brown. En ella permanecerá hasta 1957, año en que forma un quinteto con el también trompetista, y antiguo compañero en Fort McPherson, Louis Smith, a cuyo primer disco, Here Comes Louis Smith, de 1957, aporta el bello “Tribute to Brownie”, que será el primer tema de su autoría que se registre. En noviembre de ese año, y hasta octubre del siguiente, trabaja como músico estable del Club Sorrento. Entretanto, colabora en giras y actuaciones con el ya olvidado y por entonces exitoso cantante de R&B Little Willie John (que en 1956 graba por primera vez el luego multiversionado “Fever”, compuesto especialmente para él por Eddie Cooley y John Davenport), acompaña al saxofonista Tab Smith, ex miembro de la banda de Count Basie y pionero del R&B, escribe arreglos para artistas locales como Mark Allan, y alimenta un prestigio creciente entre sus pares.

En esta primera etapa de su carrera cabe destacar dos hechos que influirían de manera decisiva en su estética. Por un lado, su familiaridad con el R&B. Por otro, su conocimiento de la trompeta. De las consecuencias del primero tendremos noticia más tarde. Del segundo, intuimos que marcará su estilo, el mismo que nació en los años treinta con Earl Hines y que caracterizará el sonido del piano moderno: ese ir nota a nota que, como señala Leonard Feather, añade agilidad a las líneas melódicas al tiempo que prioriza la transmisión de sentimientos sobre la mera tormenta efectista. Hacia finales de 1958 Pearson ya ha demostrado de lo mucho que es capaz, y estimulado por sus amigos y colegas, aunque no sin dudas y temores, decide probar suerte en Nueva York, adonde llega en enero del año siguiente. Mientras espera los tres meses de rigor que tardan en llegar los permisos que le permitan ganarse la vida como músico (la famosa union card), trabaja en una librería religiosa. (Tres años más tarde otro músico de Atlanta, el citado Marion Brown, también se empleará en una librería nada más llegar a Nueva York.) En abril ya lo encontramos acompañando al  trombonista Steve Pulliam y con posterioridad, y antes del preceptivo periodo de seis meses que exigen los términos de la mencionada union card, con Art Farmer y Benny Golson (a cuyo recientemente fundado Jazztet se une ocasionalmente y por pocos meses, hasta la llegada de McCoy Tyner), Lou Donaldson, Cannonball Adderly y Donald Byrd, con quien comenzará una fecunda relación artística.

Byrd gozaba ya de una sólida reputación en la escena neoyorquina. Tras su paso por los Jazz Messengers y la formación de Max Roach reemplazando a Clifford Brown, así como por sus grabaciones con el Jazz Lab que lidera con Gigi Gryce , se lo considera un trompetista si no llamado a marcar una época, sí al menos con un futuro brillante. Es por todo ello que a Pearson se le presenta una gran ocasión cuando el 4 de octubre de ese año Byrd lo invita a partir de gira con su banda a Canadá y a grabar con él, para Blue Note y junto Jackie McLean, Sam Jones y Lex Humphries, Fuego. El papel de nuestro hombre es tan efectivo como discreto (no se esperaba, ni quizá deseaba, dada la efusividad desplegada por Byrd, otra cosa de él), pero alcanza, tal vez por sus algo más que acertadas intervenciones en "Funky Mama", para que Alfred Lion le proponga grabar su propio disco. Así pues, veintiún días más tarde, y apenas nueve meses después de llegar a Nueva York, Pearson se presenta en los dominios de Rudy Van Gelder para registrar, acompañado de Gene Taylor y Lex Humphries, Profile. Integrado por dos temas de su autoría (“Gate City Blues” y “Two Mile Run”) y cinco standards (uno de ellos, “Taboo”, poseedor de ese espíritu latino que caracterizaría parte de su obra en el futuro), en él Pearson ya pone de manifiesto su lirismo, así como su claridad, brillantez y dominio del tempo, en palabras de Ira Gitler, pero sobre todo su proverbial capacidad para exponer de manera aparentemente sencilla estructuras musicales que distan de serlo.

Al cabo de sólo un par de meses regresa a los mismos estudios para grabar en dos sesiones, el 16 y el 19 de diciembre, Tender Feelin’s (reeditado en 2011, con Profile, por Fresh Sound). Secundado una vez más por Taylor y Humphries, opta, aparentemente, por una prudencia quizá excesiva: de los siete temas que lo componen, sólo aporta uno de su cosecha, un blues improvisado cuando la sesión de grabación ya se daba por finalizada, “Three A.M.” (en el mencionado CD de Fresh Sound se le adjudica la autoría de “When Sonny Gets Blue”, obra en realidad de Marvin Fisher y Jack Segal) y desecha otros dos (“Something’s Gotta Give” y “One for My Baby”, ambos, curiosamente, de Johnny Mercer, uno de sus compositores preferidos). Sin embargo, al igual que ocurriera con su opera prima, Pearson sabe insuflar su propia personalidad en canciones mil veces escuchadas y versionadas, como ocurre con una relectura deliciosamente funky de “On Green Dolphin Street”.

La carrera profesional de Pearson ya ha empezado a rodar. En enero de 1960 graba con Donald Byrd, Hank Mobley, Doug Watkins y Lex Humphries cuatro temas que aparecerán en Byrd in Flight, del primero. En junio registra cinco temas con Ike Quebec, Israel Crosby y Vernel Fournier que no serán comercializados hasta 1999 (The Lost Sessions, Blue Note) y participa, con el Jazztet de Farmer y Golson, en el teatro Howard, de Washington, y en el Festival de Newport (grabación radiofónica de The Voice of America para la Librería del Congreso, recogida en 2005 en The Complete Argo/Mercury Recordings, a nombre del Jazztet). En julio completa la grabación de Byrd in Flight aportando dos composiciones, “Bo” y “My Girl Shirl”. En noviembre se presenta en el Half Note con el quinteto de Byrd y Pepper Adams, una de las más prolíficas sociedades musicales de la época (llegarían a grabar once discos), en lo que sería el preludio de un álbum maravilloso, The Cat Walk, grabado a nombre de Byrd en julio del año siguiente. El trompetista está en un gran momento de forma: la aparente sencillez de su discurso casa perfectamente con la estética lírica y llana de Pearson, y su sonido fluido contrasta con la potencia y densidad del barítono de Adams, en una combinación extraordinariamente dinámica en la que desempeñan un papel esencial Laymon Jackson y el gran Philly Joe Jones. Pearson aporta tres composiciones, “Say You’re Mine”, “Duke’s Mixture” y “Hello Bright Sunflower”, y, sobre todo, un desempeño modélico a lo largo de todo el disco, sustentando, armonizando, interviniendo siempre con lógica y claridad, como señala en las notas Nat Hentoff, uno de los pocos críticos, junto con Bob Blumenthal, que han sabido apreciar en su real dimensión el talento, como intérprete, arreglista y compositor, del pianista de Atlanta. Otro crítico, Bill Shoemaker, señala The Cat Walk, y las inflexiones y saltos melódicos que introduce Pearson, como la primera puesta en práctica de la fórmula hard bop-soul jazz que caracterizaría muchos de los discos que produciría éste para Blue Note en el futuro. Si a ello añadimos la temprana relación de nuestro hombre con el R&B, vemos que Shoemaker quizá no esté lejos de la verdad (“Each Time I Think of You”, obra de Byrd y Pearson y, sobre todo, “Duke’s Mixture” bastarían para demostrarlo).

A este disco seminal seguirá, otra vez a nombre de Pearson, una obra serena en formato de trío, Angel Eyes, con Thomas Howard y un viejo conocido como Lex Humphries (grabado en mayo de 1961 para el sello Jazzline, no verá la luz hasta 1968 bajo el sello Polydor y será reeditado en 1990 por Black Lion como Bags Groove). No menos agitado será el destino de su siguiente registro, en compañía de Freddie Hubbard, Pepper Adams, el trombonista Willie Wilson, Thomas Howard y, una vez más, Lex Humphries.  En principio se trataba del primer disco a nombre de Wilson y sería lanzado por Jazzline, en cuyos estudios se grabó el 2 de agosto de 1961. Wilson, una joven promesa que poseía un sonido cálido y un discurso profundo y relajado, como puede comprobarse en los maravillosos solos que ofrece en “Time After Time” y “The Nearness of You”, moriría al cabo de dos años, sin que el disco viera la luz.  Finalmente, en 1970 Prestige lo lanzaría, con el título Dedication!, a nombre de Pearson. Pero quiso el destino que aún tuviera un tercer titular, Hubbard, a cuyo nombre fue relanzado en 1990 por Black Lion como Minor Mishap y en 2010 por Solar Records como Groovy!. En ambos casos se trata de obras sumamente estimables. Angel Eyes, o Bags Groove, por contar con un Pearson inspiradísimo (el crítico Marc Myers ha escrito que sus dedos parecían deslizarse mágicamente sobre las teclas en lugar de pulsarlas) y algunos de sus temas más emblemáticos, como “Say You’re Mine” y, en especial, “Jeannine”, que Cannonball Adderly convertiría, tras versionarlo en Them Dirty Blues, en merecido standard. En cuanto a Dedication!, Minor Mishap, Groovy! o como se lo quiera llamar, aparte del plus que supone el descubrimiento de Wilson, ofrece momentos memorables como fruto de la prácticamente inédita combinación de trombón, trompeta y saxo barítono. En efecto, disfrutar del contraste entre la serenidad de Wilson, la energía de Hubbard y el reconcentrado poderío de ese gigante que fue Pepper Adams, y sorprenderse al mismo tiempo de su compenetración, justifica con creces su escucha.

Ese mismo año parte de gira a Brasil acompañando a Nancy Wilson. El hecho tendrá una importancia determinante en su música, como pronto se verá. Entretanto, llega enero de 1962 y con él la grabación, una vez más para Jazzline, de Hush! (reeditado por Black Lion en 1989 como Groovin’ for Nat, a nombre de Donald Byrd, y en 2008 por LoneHillJazz con el título original). Son de la partida Byrd, Bob Cranshaw, Walter Perkins y el nunca lo suficientemente elogiado Johnny Coles. Se trata del primer disco de Pearson con combo y en él, además de manifestar una clara influencia de Bud Powell, ya empieza a dar muestras, como compositor, de esa relectura particular del hard bop que resta nervio, quizá, pero suma jovialidad y acentos inesperados, como queda patente en “Child’s Play”, con un Coles antológico. Exactamente un año después, y al cabo de seis días de la muerte de Ike Quebec, coordinador y asistente musical de Blue Note, se encarga de los arreglos del que sería el primer gran éxito de Donald Byrd y uno de los más sonados de la historia del sello: A New Perspective. En él el trompetista, acompañado por un septeto que incluye a Hank Mobley, Kenny Burrell y Herbie Hancock, cimienta buena parte de la estética que caracterizará su música (y la de Blue Note por añadidura) en la década siguiente, fusionando, y enfatizando, elementos de gospel, soul y blues con leves toques latinos y cierta ampulosidad sónica, aquí subrayada por la presencia de un coro dirigido por Coleridge Perkinson, en una suerte de easy listening avant la lettre que hizo arrugar la nariz a los críticos en la misma medida en que entusiasmaba al público (y a Alfred Lion, claro). Buena parte de responsabilidad le cupo en todo ello a Duke Pearson, a la postre autor de los arreglos y de las composiciones más emblemáticas del disco, “Chant” y, en especial, “Cristo Redentor”, donde recoge el impacto que produjo en él la música brasileña, en este caso de inspiración bahiana, tras el mencionado viaje con Nancy Wilson.

Ante el suceso de A New Perspective, Lion le ofrece a Pearson hacerse cargo del puesto que ha quedado vacante tras el fallecimiento de Quebec. Pearson acepta, asumiendo en adelante el múltiple papel de asesor, productor, arreglista e intérprete, además de activo forjador del característico sonido Blue Note de los años sesenta. Y hasta tal punto es así que en el segundo semestre de ese año lo encontramos colaborando en dos obras mayores como Little Johnny C., de Johnny Coles, e Idle Moments, uno de los mejores discos de Grant Green y posiblemente de la historia de la guitarra de jazz. En el primero, grabado a instancias de Lion tras oír a Coles y a Pearson en el Birdland, aporta nada menos que cinco de las seis composiciones que lo integran, y en el segundo “Nomad” el tema principal, “Idle Moments”, cuyos casi quince minutos de duración obligaron a desechar la primera toma de “Jean de Fleur”, del propio Grant, y reemplazarla por otra más breve.

Pero a pesar de su nuevo papel en Blue Note, Pearson no olvida su carrera como creador, y en noviembre del año siguiente graba el que tal vez sea su mejor disco y uno de los más hermosos de la década, Wahoo! (habrá aficionados que prefieran Sweet Honey Bee, y no les faltará razón). En efecto, secundado por Byrd y estajanovistas del sello como el gran Joe Henderson, ese diamante oculto llamado James Spaulding (basta escucharlo en el por demás bellísimo “Bedouin” para correr en busca de sus discos) y los siempre fiables Bob Cranshaw y Mickey Roker, ofrece en él la quintaesencia de su arte: vivacidad e introspección, frescura y brillantez, economía expresiva, atención al detalle, riqueza melódica, comentarios sutiles, diálogos que buscan la afinidad en el contraste, en definitiva, “una llama que crece hasta que por fin regresa al punto de partida, pero que mientras crece ha olvidado la cerilla que la ha encendido”, en palabras del propio Pearson.

En los años venideros pondrá ese arte, tanto en su faceta de productor como de arreglista, y aun de pianista, al servicio de músicos de primera línea en discos notables, de Lee Morgan (Standards; Sindwinder; Taru) y Horace Silver (Song for My Father) a Wayne Shorter (Supernova; Moto Grosso Feio), pasando por Stanley Turrentine (Best Album; The Look of Love), McCoy Tyner (Cosmos; Expansions), Lou Donaldson (Sweet Slumber), Grant Green (I Am Blue), Blue Mitchell (Boss Horn; Heads Up!), Hank Mobley (A Slice of the Top) o Bobby Hutcherson (The Kicker; Medina; Total Eclipse; Spiral). En algunos de estos músicos (Turrentine, Donaldson, Green) su impronta es decisiva, y sin recurrir para ello a tiranía alguna, sino a la persuasión, el buen gusto, la sabiduría con que su oído percibía tendencias (del hard bop al jazz modal, del soul jazz al boogaloo) y su genio las recogía enriqueciéndolas y redimensionándolas. Al respecto son ilustrativos los recuerdos de Moacir Santos con ocasión del registro, a instancias de Horace Silver, de su disco Saudade, producido por Pearson. Con su rostro afable, su actitud relajada, su atuendo de profesor universitario, nuestro hombre dejaba hacer transmitiendo al mismo tiempo una seguridad y confianza inspiradoras.

Entretanto, ese mismo arte que con tanta generosidad compartía, continuaba creciendo. En 1965 y 1966 graba sendos álbumes para Atlantic (reeditados en 1999 por Koch), sin que ello suponga ruptura o alejamiento de Blue Note: Honeybuns y el magnífico Prairie Dog. En el primero lo acompaña un noneto formado por Coles, Spaulding, Adams, Cranshaw y Roker, viejos compinches a los que se suman Les Spann, Garnett Brown y George Coleman. En el segundo, un octeto integrado de nuevo por Coles, Spaulding, Coleman, Cranshaw y Roker más Harold Vick y Gene Bertoncini. Se trata de discos superlativos en los que Pearson afirma su lenguaje y ensaya las estructuras y texturas que poco después desarrollará en su big band: ritmos serenos pero con un poderoso latido subyacente, renovada presencia del blues (“Prairie Dog”), limpidez cristalina (“Hush-A-Bye” se transforma, gracias a la celesta que el propio Pearson toca, en una bellísima canción de cuna que surgiese de una caja de música), sensibilidad en estado puro sin sombra de arrebato ni retraimiento. Y aun tiene tiempo, entre una y otra sesión, de firmar, para Blue Note, esa gema titulada Sweet Honey Bee. La fórmula (y no empleamos el término en sentido peyorativo) se repite, pero la sutil melancolía que tiñe los dos discos anteriores se convierte en puro aire veraniego, a cuyo sabor picante y hasta bailable contribuye, una vez más, la flauta de Spaulding, responsable en buena medida del sonido de las formaciones de Pearson. Éste suena más acariciador y percusivo que nunca, Roker demuestra con creces su entendimiento con el jefe de filas, Hubbard y Henderson se ciñen más al contexto que en otras ocasiones y temas como “Sudel”, que Pearson ya había grabado en Hush!, suenan como la aurora de ese otro jazz cool en cuyo seno crecen las semillas de todas las alegrías. El mejor disco posible para un sábado por la mañana, con permiso de Count Basie.

Pearson repetirá con un octeto al año siguiente, 1967, en la grabación de The Right Touch. Serán nuevamente de la partida Hubbard, Spaulding (que empieza a tener sus más y sus menos con Blue Note por lo que considera una deriva excesivamente comercial del sello) y Garnett Brown, con la participación de Stanley Turrentine, Jerry Dodgion (reemplazando a Spaulding en la flauta), Gene Taylor y Grady Tate. Aunque bastante menos inspirado que Wahoo!, Prairie Dog y Sweet Honey Bee, fusionando bop, blues y bossa nova y con un sonido algo más mate que no parece casar con el estilo a que nos tiene acostumbrados Pearson, quien afirma su deseo de sonar más hot, todo en él es más ortodoxo, en particular si se considera la libertad que da a metales y cañas, mayor que en registros anteriores (v.g. “Los malos hombres”). Un disco tal vez menor dentro de su discografía que tiene, no obstante, buenos momentos. 

En 1968 vuelve a grabar con su octeto, ahora integrado por Jerry Dodgion, Bobby Hutcherson, Sam Brown y Al Gafa en guitarra, los habituales Cranshaw y Roker y Víctor Partajo y Carlos Patato Valdés en congas, The Phantom. A pesar de ciertas innovaciones, como la presencia de dos guitarristas y otros tantos percusionistas, se trata de un disco amable, colorista, con un fuerte componente latino en general (“Los ojos alegres”)  y brasileño en particular (“Blues for Alvina”; “Banda Amarela”), pero hasta cierto punto previsible, a excepción del tema que da título al álbum, uno de los mejores que surgirán jamás de la pluma de Pearson. Se trata de diez minutos en los que, según sus propias palabras, Pearson trata “de hacer algo más exótico que todo lo anterior e iluminar diversos estados de ánimo a partir de una paleta de colores exótica y evocativa”. Y a fe que lo consigue. A base de armonías complejas, estructuras modales, texturas superpuestas, el inquietante sonido de la flauta de Dodgion y el sugestivo vibráfono de Hutcherson, más una base rítmica obsesiva, crea un monumento sonoro que abre puertas a paisajes sonoros todavía hoy explorados.

Con el adiestramiento que suponen sus obras para octeto y noneto, Pearson se siente preparado para cumplir uno de sus grandes sueños, la creación de una big band. Así, en diciembre de 1967 convoca en los estudios de Van Gelder a una orquesta integrada, entre otros, por Randy Brecker, Jerry Dodgion, Garnett Brown, Jimmy Cleveland, Benny Powell, Pepper Adams, Frank Foster, Al Gibbons, Lew Tabackin y, por supuesto, Cranshaw y Roker. Volverán a reunirse un año más tarde, en diciembre de 1968, y entre ambas sesiones registrarán 18 temas (ocho de su autoría) que integrarán dos discos, Introducing Duke Pearson’s Big Band y Now Hear This. Pearson revisita algunas viejas piezas, como “Amanda”, “Ground Hog” y “Bedouin”, varios standards, tanto clásicos como de nuevo cuño (“Straight Up and Down” y “Tones for Joan’s Bones”, ambos de Chick Corea), tiene un recuerdo para Basie (“Ready when You Are C.B.”), recoge sin complejos la influencia de Thad Jones (clarísima en “New Girl”), con cuya big band comparte a Adams, Brecker, Tabackin y Brown, hace algunas concesiones anunciando los tiempos que vendrán y nos obsequia en todo momento con un swing tan sostenido como sofisticado. Con su big band todavía grabará, al año siguiente, cuatro composiciones para How Insensitive, disco dedicado (en formato de orquesta con coro, quinteto y trío) casi en exclusiva a su amada música brasileña y en el que intervienen Airto Moreira, Flora Purim y Dorio Ferreira. Este amor dará más frutos llamados a integrar I Don’t Care Who Knows It e It Could only Happen with You, discos en los cuales, con distintas formaciones, Pearson registra, en octubre de 1969 y abril de 1970, temas de Jobim, Baden Powell, Edu Lobo, Deodato, Milton Nascimento y Hermeto Pascoal. (Con Pascoal volverá a encontrarse un mes más tarde cuando Donald Byrd grabe Electric Byrd, donde el propio Pearson toca el piano eléctrico.)

Antes de estos discos, en febrero de 1969,  graba, en compañía de sus inseparables Cranshaw y Roker, otra obra maestra, Merry Ole Soul, tal vez el mejor disco de canciones navideñas de la historia del jazz, tanto por sus variaciones armónicas y rítmicas como por la precisa ejecución de Pearson (más clásico y concentrado que nunca)  y la modélica afinidad de los miembros del trío. En efecto, la compenetración que manifiestan en “Sleigh Ride “o “Little Drummer Boy”, con un Roker monumental, es comparable a la de los mejores tríos de Nat Cole o Bill Evans. Y quien crea que este cronista exagera, no tiene más que escucharlo.

La nueva década, sin embargo, amenaza turbulencias. En 1965 Liberty Records se había hecho con Blue Note. A mediados de 1967, Alfred Lion, que ha permanecido en la empresa como director, se ve obligado a retirarse por problemas de salud. Francis Wolff y Pearson se dividen las tareas de producción, pero la atmósfera se enrarece por momentos. Liberty decide que las portadas de Reid Miles ya no venden y las pone en manos de mediocridades como Frank Gauna. También que con el jazz no se gana lo suficiente y que hay que dedicarse a la fusión (paradójicamente, el sello sobrevivirá, gracias a Michael Cuscuna y Charles Lourie, a fuerza de reediciones). En 1971, Wolff muere y Pearson, que aún grabaría un par de discos con Byrd, decide que ya tiene suficiente. Regresa a Atlanta y enseña en el Clark College de su juventud, acompaña a Joe Williams y Carmen McRae, reaparece puntualmente en Nueva York al frente de su big band, y lleva una vida tranquila. Sin embargo, la esclerosis múltiple que le han diagnosticado a mediados de 1970 se agrava hasta el punto de que en 1974 le impide prácticamente tocar el piano. Por fin, el 4 de agosto de 1980 fallece en el Hospital de Veteranos de Atlanta.

El reconocimiento a la figura de Duke Pearson ha tardado años en llegar. La mayor parte de las enciclopedias sólo le dedican unas líneas, cuando se las dedican. Sin embargo, el olvido parece estar tocando a su fin. Músicos como Jim Rotondi o Nicholas Payton, no casualmente trompetistas, lo reivindican como “uno de los tesoros del jazz” y hacen especial énfasis en su capacidad para conectar con la sensibilidad de la gente conservando en todo momento un alto nivel artístico. Grupos como Swingadelic se dedican a revisitar su música (en The Other Duke: Tribute to Duke Pearson). Pero quizá quien más ha acertado ha sido el pianista Benny Green, que lo ha definido como “el epítome del buen gusto”. Sin duda se trata de uno de los mayores elogios que se le pueden hacer a un músico de jazz, y pocos como Columbus Calvin Pearson Jr. se lo merecen tanto.

Notas:
[1] A comienzos de la década anterior, la dentadura había hecho que Bobby Hackett aparcara temporalmente la corneta y se convirtiera en guitarrista de la orquesta de Glenn Miller. Más suerte tuvo Conte Candoli, que por similares problemas tuvo que renunciar a los registros altos de su trompeta, con lo que su sonido se volvió más cálido e íntimo. En cuanto a Chet Baker, tras perder los dientes a manos de un camello impaciente, tuvo que aprender a soplar de nuevo. Peor, sin embargo, les fue a Bunk Johnson, Buck Clayton y Gerald Wilson, que hubieron de colgar el instrumento más o menos definitivamente. Y curioso es el caso de Henry Red Allen, que debió a la mala salud dental de King Oliver el que éste lo convocara en 1927 para tocar en su orquesta.

Discografía seleccionada

Como líder
1959: Profile (Blue Note)
1959: Tender Feelin’s (Blue Note)
1961: Angel Eyes (Polydor)
1961: Dedication! (Prestige)
1962: Hush! (Polydor)
1964: Wahoo! (Blue Note)
1965: Honeybuns (Atlantic)
1966: Sweet Honey Bee (Blue Note)
1966: Prairie Dog (Atlantic)
1967: The Right Touch (Blue Note)
1967: Introducing Duke Pearson Big Band (Blue Note)
1968: The Phantom (Blue Note)
1968: Now Hear This (Blue Note)
1969: Merry Ole Soul (Blue Note)
1969: How Insensitive (Blue Note)
1969: I Don’t Care Who Knows It (Blue Note)
1970: It Could Only Happen With You (Blue Note)

Con Donald Byrd
1959: Fuego (Blue Note)
1960: Byrd in Flight (Blue Note)
1960: At the Half Note Café (Blue Note)
1961: The Cat Walk (Blue Note)
1963: A New Perspective (Blue Note)
1964: I’m Tryin’ to Get Home (Blue Note)
1969: Fancy Free (Blue Note)
1969: Kofi (Blue Note)
1970: Electric Byrd (Blue Note)

Con Johnny Coles
1963: Little Johnny C (Blue Note)

Con Grant Green
1963: Idle Moments (Blue Note)
Con Bobby Hutcherson

1963: The Kicker (Blue Note)

Con Hank Mobley
1966: A Slice of the Top (Blue Note)

Con Thad Jones-Pepper Adams
1966: Mean What You Say (Milestone)

Con Stanley Turrentine
1966: Rough ‘N’ Tumble (Blue Note)
1966: The Spoiler (Blue Note)
1967: Best Album (Blue Note)
1968: The Look of Love (Blue Note)

Con Blue Mitchell
1966: Boss Horn (Blue Note)
1967: Heads Up! (Blue Note)

Con Lee Morgan
1967: Standards (Blue Note)

Con Lou Donaldson
1967: Sweet Slumber (Blue Note)

Con Carmen McRae
1972: Carmen (Temponic)

miércoles, 22 de febrero de 2012

Algunas novedades discográficas francesas

El volumen de novedades que se edita en Francia es realmente importante. Centrándonos exclusivamente en los discos de músicos franceses, se presenta a continuación una breve lista de lo más destacado de los últimos meses.

A modo de festejo por los 80 años de Michel Legrand, Emarcy/Universal acaba de lanzar La musique au pluriel, una caja de cuatro discos dedicados a diversos aspectos de la obra del pianista y compositor.

El Eric Legnini Trio se está convirtiendo en una de las principales instituciones del jazz en Francia. En la oportunidad, Ballads, editado por Discograph, gira alrededor de standards muy conocidos.

Biréli Lagrène y Sylvain Luc son dos de los créditos actuales de la guitarra  en Francia. Best moments, editado por Dreyfus Jazz, incluye justamente lo mejor de Duet (2000) y Summertime (2009), los dos registros que hicieron a cuatro manos hasta la fecha.

El guitarrista Marc Ducret ya no vive en Francia. Instalado en Dinamarca, acaba de editar Tower vol. 2 (Ayler Records), donde con un cuarteto compuesto por Tim Berne (saxo alto), Dominique Pifarély (violín) y Tom Rainey (batería) se dedica a reversionar a Frank Zapa y a Robert Fripp, además de interpretar sus propias composiciones.

martes, 21 de febrero de 2012

Nuevo disco de Tomás Gubitsch

Como todo el mundo sabe, Tomás Gubitsch vive en París desde 1977; exactamente, desde que, luego de haber pasado por los grupos Generación Cero, de Rodolfo Mederos, e Invisible, de Luis Alberto Spinetta,  abandonó el segundo octeto electrónico de Astor Piazzolla y, con 19 años, comenzara su carrera como solista y arreglador. Se trata, como él bien señala, de apenas un año y medio de su vida que bastó para que, al menos en la Argentina, su nombre quedara inscripto  con rango de leyenda.

Sin embargo, Gubitsch tiene una prolongada carrera francesa que incluye haber sido arreglador de Stéphane Grappelli y guitarrista de Steve Lacy, entre muhas otras cosas. Luego de varios años dedicados al estudio de la composición y de la dirección orquestal, retomó la guitarra y con el pianista Osvaldo Caló formó un quinteto con el que grabó su disco 5, presentado en Buenos Aires en 2005. Posteriormente, ya como líder de su propio quinteto --compuesto por Gerardo Jérez Le Cam (piano), Juanjo Mosalini (bandoneón), Jacob Maciuca (violín) y Eric Charlan (contrabajo)-- se volvió a presentar en Buenos Aires en 2007, además de realizar numerosas actuaciones en toda Europa.

El 5 de enero pasado, el grupo --esta vez sin piano, pero ampliado con un segundo violín, cello y electrónica-- se presentó en el Theatre de la Ville y, un mes más tarde, presentó el CD Itaca, por el cual está recibiendo excelentes críticas. Mientras se espera que el disco llegue a Minton's, lo que ocurrirá muy proximamente, pueden escucharse y verse algunos fragmentos tanto del espectáculo del Theatre de la Ville (http://www.youtube.com/watch?v=5hxuDaFhpe8) como de las últimas actuaciones de Gubitsch en los siguientes links:

http://www.youtube.com/watch?v=oHSQ8zc7QMA o

http://www.youtube.com/watch?v=4gsOQU7Rlgk

lunes, 20 de febrero de 2012

Una suerte de folklore imaginario

Considerando los gustos de muchos de los talibanes que leen este blog, puede que la inclusión de una nota sobre Pat Metheny suene extemporánea y, seguramente, más de uno querrá que se considere la ex comunión del Administrador por pedirle a Diego Fischerman la debida autorización para publicar el siguiente artículo. El Administrador dice "chiva, chiva" y se la banca.

La construcción (de a dos) de un garage (norte)americano

Uno de ellos era, de niño, una especie de genio construyendo complicadísimas estructuras con el Lego. Retraído, pálido, aficionado al ajedrez, descollante en matemática e hijo de un guitarrista aficionado y de una pianista de iglesia, Lyle Mays terminó estudiando música en la Universidad de Texas del Norte e ingresando, como pianista, en la banda de Woody Herman. Pero su vida real no comenzó hasta que no conoció al otro, un guitarrista virtuoso al que el vibrafonista Gary Burton –profesor suyo en Berklee– había integrado en su grupo. Algo los unía. Ambos estaban en Nueva York y los dos habían nacido lejos de esa ciudad. Pat Metheny, el guitarrista, era de Missouri, y Mays venía de Wausaukee, Wisconsin. El dato no sería menor. Entre ambos edificiarían una nueva clase música popular instrumental, que integraría por primera vez las estrategias de improvisación y las técnicas instrumentales del jazz con elementos de las músicas rurales norteamericanas.

El caso de Mays y Metheny parece digno del Más que humano de Theodore Sturgeon. Por empezar, pocos músicos con el reconocimiento de Mays tienen una carrera tan breve –inexistente, podría decirse– por fuera del grupo con Metheny. Apenas unos pocos discos solistas y alguna grabación como ladero del bajista  Eberhard Weber y de Paul McCandless, el oboista fundador de Oregon. El guitarrista es mucho más mundano. Ha tocado junto a Ornette Coleman, Jim Hall, Herbie Hancock, Charlie Haden, Roy Haynes y Dewey Redman, entre otros próceres del género. Su primer trío contaba con Jaco Pastorius como bajista, fue parte del grupo de Joni Mitchell y grabó con Milton Nascimento. Toca en trío,  con Larry Grenadier en contrabajo y Billy Stewart en batería, y en dúo y cuarteto con el pianista Brad Mehldau. Steve Reich escribió para él y Luciano Berio, en una inusual mirada sobre el jazz y alrededores, lo señaló, a mediados de los ochenta, como “el músico más importante del momento”. Sin embargo en todas esas facetas cultiva estilos totalmente diferenciados del que caracteriza al grupo. El y Mays han encontrado allí, en todo caso, un terreno que les pertenece sólo a ellos y al que sólo ellos pertenecen.

Como cae Wichita, así caen las cataratas de Wichita (en inglés, “caen” y “cataratas” son la misma palabra). Es un dicho popular. Y es, también, el título del único disco en el que Lyle Mays y Pat Metheny aparecen sin el resto del grupo (sólo se une a ellos el percusionista Naná Vasconcelos). Antes habían estado un disco llamado, simplemente, Pat Metheny Group, Watercolors, donde se empezaba a delinear el campo estilístico del grupo, y, en 1980, el disco que crisparía al mundo del jazz –la revista Down Beat publicó cartas de lectores, en contra y en encendida defensa, durante casi un año a partir de su edición–, el americanísimo American Garage. Mays y Metheny se aventuraban en una música que partía del jazz pero que jugaba con mucho del moderno folklore norteamericano, incluyendo la música siempre un poco anónima de las radios FM y el jazz impersonal que la televisión y cierto cine industrial suelen usar como ambientación estandarizada. Los materiales incluían un cúmulo de fuentes poco prestigiosas para el aristocrático jazz neoyorquino. Eventualmente, en ese garage americano cabían todas las músicas reales del imaginario estadounidense y no sólo las aprobadas por la academia (una academia distinta de la clásica pero academia al fin).

El proyecto Mays-Metheny es el de una suerte de folklore imaginario, en el que también tiene un papel preponderante América Latina –Brasil, desde ya, pero también las polimetrías 3/4-6/8, que caracterizan muchas de las músicas tradicionales desde México hasta Chile y Argentina–. Con discos brillantes y otros francamente menores y hasta intrascendentes, el grupo logró, con su última producción, una explicitación fenomenal de su apuesta estética. Una escucha poco atenta podría hacer pensar que se trata de más de lo mismo, lo que, de todas maneras, no estaría tan mal. Pero The Way Up, y su secuela en vivo, en formato DVD (registrado en Seúl en 2005), es una de las obras más originales, sorprendentes, imaginativas, ambiciosas y llenas de matices, además de una de las mejor producidas y grabadas de los últimos tiempos. Los ingredientes son los que Metheny y Mays supieron encontrar hace ya dos décadas. Pero la receta, aunque basada en ciertos procedimientos ya presentes en Secret Story, por ejemplo, es absolutamente novedosa en su nivel de eficacia y perfección. Como siempre, hay virtuosismo y un ajuste descomunal. Como siempre, la música transcurre con fluidez; todo parece natural y fácil –y se escucha con naturalidad y facilidad–. No hay nada rimbombante y pretencioso. No hay envaramiento. Y, no obstante, la profundidad musical, el nivel de detalle en los arreglos, el tratamiento espacial del sonido, el cuidado por los aspectos tímbricos y la diversidad de planos rítmicos son asombrosos. Como siempre, pero más que nunca, podría decirse que esta es la música más fácil de escuchar y difícil de componer que existe en el campo de las tradiciones populares.

La obra, editada por Nonesuch, está estructurada en tres partes, The Way Up es una especie de sinfonía cuyos materiales predominantes provienen de la tradición popular, en un mosaico que abarca desde el country hasta Ornette Coleman y desde Jim Hall a Milton Nascimento, pero en donde también pueden rastrearse el populismo modernista de Aaron Copland y el minimalismo cargado de expresividad teatral –y de pericia técnica en la escritura– de John Adams. El grupo es el mismo del disco anterior, Speaking of Now: Metheny en guitarra, Mays en teclados –y dando especial preeminencia al piano–, Steve Rodby (otro viejo compañero, arribado en Offramp, de 1981), en contrabajo, bajo eléctrico y cello, el trompetista y cantante Cuong Vu, el baterista Antonio Sánchez y el percusionista y cantante Richard Bona, a los que se agregan Gregoire Maret en armónica y David Samuels en percusión. La visión del DVD en vivo permite, por añadidura, comprobar que muchos timbres que parecen producidos por sintetizadores son en realidad, el resultado de superposiciones de trompeta y armónica o de guitarra y sansa, esa especie de pequeño metalofón centroafricano que, en este caso, se hace cargo del tema pricipal del primer movimiento que luego, como una sombra, atravesará el resto de la composición.

Que el presidente de Nonesuch, Bob Hurwitz, haya estado, en los setenta, en ECM junto a Manfred Eicher, y haya sido uno de los promotores del ya legendario primer disco solista de Metheny, Bright Size Life (un trío con Pastorius en bajo y Bob Moses en batería), explica parte de lo que fácilmente podría identificarse con un círculo que se cierra, o, para tomar el nombre de aquel disco en el que tocaba el argentino Pedro Aznar, con un primer círculo que ahora se completa. Pero más importante es la idea que puede percibirse detrás de la política de Hurwitz. Nonesuch fue convirtiéndose en el abanderado más importante de lo que hoy se denomina americana. Metheny ahora comparte el catálogo con John Adams, Laurie Anderson, el bellísimo álbum donde K. D. Lang homenajea la canción canadiense (Leonard Cohen, Neil Young y Joni Mitchell), Bill Frisell, el Smile de Brian Wilson y los últimos tres discos del grupo Wilco. Allí también se está reeditando toda la antigua producción de Metheny para Geffen, en algunos casos (Song X, con Ornette Coleman, y Secret Story) con importantes ampliaciones. Y en esa conjunción es posible leer con claridad una hipótesis acerca de la música norteamericana. Al fin y al cabo, Metheny fue el guitarrista que incorporó al jazz, entre otras cosas, la manera de rasguear del country y en ese gesto se concentra toda una teoría estética. El camino de Metheny es tan complejo y múltiple como su propia música. Si por un lado ha derribado varias de las fronteras edificadas entre el jazz y otros géneros, por el otro es el músico de su generación más respetado por sus maestros y predecesores y, tal vez, si se tienen en cuenta los proyectos en los que ha incluido a muchos de ellos, quien más los respeta. Es, también, uno de los que más ha tocado con contemporáneos, empezando por sus colegas guitarristas –Scofield, Frisell– y llegando a la última nueva estrella del piano, el intelectual Brad Mehldau. Las situación de Mays, nuevamente, es llamativa. Nadie duda de que se trata de un notable pianista de jazz, un excelente arreglador y un compositor de mérito. Y sin embargo, no toca casi con nadie. Allí está, esperando como espera la noche un vampiro, las resurrecciones del Pat Metheny Group. En ese grupo él vuelve a la vida y, desde ya, sin él, es el grupo el que no vive.

domingo, 19 de febrero de 2012

El sello francés Dreyfus cumple veinte años y lo festeja con veinte discos

La noticia fue publicada en el número de enero de Jazz News, una revista francesa que, a la larga, resulta bastante mejor que su colega Jazz Magazine. En la sección de noticias breves se lee que el sello local Dreyfus acaba de publicar una caja de 20 discos para celebrar sus veinte años.

Romain Grosman escribe: "Más allá de los nombres que constituyeron la historia del sello de Francis Dreyfus, esta selección de álbumes originales se vincula con la personalidad de su fundador. Entre los históricos, Ahmad Jamal (It's Magic) y Roy Haynes (Fountain Of Youth). Dreyfus sobre todo ha acompañado la carrera de artístas líderes del jazz francés: Michel Petrucciani (,Live Solo), Richard Galliano (Piazzolla Forever), Eddy Louiss (Trio), Aldo Romano (Just Jazz) o Didier Lockwood (Tribute To Stéphane Grappelli), sin olvidar darle su oportundiad a los nuevos, Géraldine Laurent (Time Out Trio) o Adrian Moignard (All The Way). El tridente de guitarristas --Bireli Lagrène, Sylvain Luc, Philip Catherine-- fue la identidad del sello, marcado en los últimos años por la presencia de Marcus Miller (Dreyfus Night In Paris, Power, The Essential)".

A continuación, para los posibles interesados, la lista completa de la caja:

Disque 20 Térez MONTCALM : Voodoo

sábado, 18 de febrero de 2012

Una noche en Créteil, al sur de París

(París, de nuestro enviado especial) Pasado el fin de semana en Dublín y recuperadas parcialmente las fuerzas gracias a unas cuantas pintas de cerveza, el enviado de Minton's en París disfrutaba anticipadamente del concierto de Steve Kuhn, en el New Morning, que iba a tener lugar el martes 14 de febrero. Cuál no sería su sorpresa cuando, billete en mano, vino a descubrir en la puerta misma del local e, que el concierto se había levantado. Ante la adversidad, pensó de inmediato qué hacer y contemplando el cielo vio que las nubes se abrían y que por entre éstas asomaba la familiar cara de Guillermo Hernández, con barba de dos días, quien le dijo: "Dale, boludo, tenés una misión que cumplir, hay mucha gente que espera, mandarte a Francia nos costó caro".
Sin caer en la melancolía y oyendo la voz del deber --que curiosamente tenía un cierto acento a la localidad de Merlo, hay mucha gente que espera  Merlo--, decidió entonces renovar sus esfuerzos para cumplir la misión que le había sido asignada, por lo que reinvirtió el valor de la entrada en el estudio exhautivo de los saxofonistas Rudresh Mahanthappa y Bunky Green, próxima misión asignada para el viernes 17, en otro concierto. La primera medida entonces fue documentarse. Se enteró entonces de que Apex, tal el nombre proyecto de ambos músicos, les había valido la tapa de la hoy devaluada Down Beat.
Asimismo, procedió a buscar en varias disquerías hasta dar con Apex, disco que refleja los esfuerzos de los saxofonistas y que anticipa lo que proponen en sus shows en vivo. Al cabo de una búsqueda que se reveló más compleja de lo esperado, dio con el CD, que fue editado en 2010 por el sello Pi Recordings. Además de Mahanthappa y de Green, en el disco tocan Jason Moran (piano), Francois Moutin (contrabajo acústico) y Jack DeJohnette y Damion Reid (baterías). Se trata de la música de dos virtuosos que prefieren poner en primer plano las composiciones antes que las acrobacias que podrían hacer con el saxo alto del cual, cada uno a su manera, son hoy referentes indiscutidos. Sin ir más lejos, Mahanthappa fue elegido este año como el mejor en su instrumento por Down Beat y por varias revistas europeas, mientras que Bunky Green, luego de muchos años de silencio --fundamentalmente dedicados a la enseñanza-- es hoy, para muchos, un maestro indiscutido y el creador de una línea de fuerza que, de manera similar a Lee Konitz, explora caminos no transitados por Charlie Parker. Se trata, en síntesis, de un disco formidable.
Cumplidos estos pasos, el enviado especial de Minton's se dirigió entusiasmado, a Créteil, otro suburbio obrero también regido por el Partido Comunista, que en el marco del festival Sons d'Hiver, alojaba en la maravillosa Gran Sala de su teatro de la Maison de Culture lo que iba a ser un gran concierto. En primera parte Mahanthappa y Green acompañados por David Virelles (piano), Joe Sanders (contrabajo) y Damien Reid (batería) y en la segunda parte Pharoah Sanders  & The Sao Paulo / Chicago Underground, un grupo mixto de gran despliegue y mucha prensa previa.

Amarga sería su desilusión al llegar y enterarse de que Mahanthappa no iba a estar presente, con lo que ahora se anunciaba a Bunky Green con el Eric Legnini Trío. Apenas los músicos empezaron a tocar, la desilusión cedió paso a la sorpresa y la alegría. En primer lugar, los méritos de Green fueron sobrados. Toda la experiencia ganada con Charles Mingus, Elvin Jones y Sonny Stitt, más los años de retiro de los escenarios, pero consagrados a la enseñanza de la música, le dan un aplomo que pocos músicos exhiben como él. Relajado, generoso con sus compañeros, de muy buen humor y con un virtuosismo fascinante incluso a los 75 años, dio una gran lección de cómo se puede tocar un instrumento cuando se tiene algo que decir. Lo sorprendente es que sus compañeros en el escenario no se quedaron atrás. Debiendo cubrir las plazas de los músicos anunciados, que nunca llegaron, Eric Legnini al piano y al Fender Rhodes, Thomas Bramerie en el contrabajo y Franck Agulhon en batería resultaron acompañantes ideales. El belga Legnini --a quien muchos tuvieron la oportunidad de ver en Buenos Aires cuando tocó con Steffano Di Batista-- es un pianista inteligente y capaz de un swing extraordinario. Bramerie es, además de un gran melodista, un contrabajista lleno de imaginación, al punto que fue quien más solos realizó después de Green, con el beneplácito del líder, quien lo alentó en cada oportundiad. Agulhon, un baterista quizás menos camarístico de lo que necesitaba el cuarteto, estuvo sin embargo a la altura de los acontecimientos. En síntesis, fue una primera parte fascinante.
Para los interesados en considerar explorar la rica prosapia de Green, se ofrece a continuación una breve lista de sus discos como líder.
  
Step High (also known as My Baby) (1960, Exodus) 
Testifyin' Time (1965, Argo) 
Playin' for Keeps (1966, Cadet) 
The Latinization of Bunky Green (1967, Cadet) 
Transformations (1977, Vanguard) 
Visions (1978, Vanguard) 
Places We've Never Been (1979, Vanguard) 
In Love Again (1987, Mark) 
Healing the Pain (1989, Delos) 
Another Place (2006, Label Bleu) 
The Salzau Quartet Live at Jazz Baltica (2008, Traumton Records) 

La segunda parte del show, ante un teatro colmado, fue con Pharoah Sanders y su grupo actual. Éste está compuesto por un trío brasileño --Sao Paulo Underground--, con Mauricio Takara, en percusiones, cavaquinho y efectos electrónicos, Guilherme Granado, en teclados, percusiones y samplers y Ricardo Ribeiro, en batería, a quienes se suman Rob Mazurek en corneta y efectos electrónicos, Chad Taylor, en batería, mbira y efectos electrónicos, y un increíble Matthew Lux, en bajo eléctrico. Si bien el ejemplo no se corresponde exactamente con lo presenciado por el enviado especial, habría que pensar e el Ornette Coleman de Virgin Beauty para tener una idea de la música que entre todos tocaron esa noche: una pared de sonido de muchísima intesidad, producida por los efectos electrónicos, sobre la que se sumaba un contrabajo y baterías tocadas a volumen atronador y, encima de todo eso, dos solistas o uno, si se considera lo poco que es capaz de tocar hoy en día Pharoah Sanders. Dicho lo cual queda en claro que todo el gasto lo hace una trompeta que alterna la sordina con el sintetizador, en un remedo del Miles Davis de la última época. No cabe comparación con lo que tocaron antes Bunky Green y el trío de Legnini porque se trató, en esta última parte del show, de una música bastante superficial que, no obstante, se dejaba escuchar con un interés que, por ejemplo, no tienen para este enviado The Bad Plus o, incluso, Medeski, Martin & Wood. Al cabo de una hora y media, Pharoah Sanders  --quien ya estaba liquidado cuando pasó por Buenos Aires, hace casi veinte años-- apenas podía estar de pie. Los músicos saludaron y la noche lluviosa y fría del suburbio se cirnió sobre el enviado, que, considerando que había cumplido, corrió a tomar el último subte.

viernes, 17 de febrero de 2012

Treinta años de la muerte de Thelonious Monk

Hoy, 17 de febrero, se cumplen treinta años de la muerte de Thelonious Monk. Me tocó escribir un artículo para Ñ --que, por lo que vi, dada la cercanía de la muerte de Spinetta, no saldrá-- y mientras lo hacía tuve una serie de recuerdos, casi todos gratos, vinculados a esos setenta y pico de temas (sin contar los standards convertidos en temas propios) y a la multiplicidad de versiones y reversiones, propias y ajenas. Todo eso para decir que hay artistas a los que nos acostumbramos y convertimos en miembros de nuestra familia, aun cuando nunca los hayamos conocido, por la increíble felicidad que nos proporcionan y por la compañía que nos ofrecen cuando la necesitamos. Así pasé la tarde: escuchando a Monk. Ese fue entonces mi módico homenaje.

martes, 14 de febrero de 2012

Un poco de justicia para Gigi Gryce

Un nuevo Second Line de Jonio González, originalmente publicado en la revista Cuadernos de Jazz, esta vez dedicado a Gigi Gryce

La batalla más hermosa

Art Farmer fue responsable, con los años lo supimos, de un disco emblemático, Plays The Arrangements and Compositions of Gigi Gryce and Quincy Jones, grabado con su septeto para Prestige en sendas sesiones de los años 1953 y 1954. El mismo contiene la expresión de dos destinos tan dramáticamente opuestos como sólo pueden serlo el del músico que alcanza la celebridad a fuerza de adaptarse al gusto del mercado (Jones) y el del inadaptado condenado a serlo por sus convicciones (Gryce). Ambos eran, por entonces, dos prometedores arreglistas, y ambos demostrarían, cada uno a su modo, que, como escribió García Bacca en Filosofía de la música, el porvenir es audible.

Gigi Gryce, nacido George Grice [sic] en Pensacola en 1925 (y no en 1927, como figura en muchas enciclopedias), egresa en 1951 del Conservatorio de Boston (donde ha estudiado teoría y composición con Alan Hovhaness y Daniel Pinkhalm y ha tomado lecciones con Margaret Chaloff, madre de Serge) y ese mismo año es convocado por Stan Getz como arreglista de su cuarteto, al que aporta temas como “Mosquito Knees”, “Wild Wood” e “Yvette”. Entretanto, compone tres sinfonías, un ballet (The Dance of the Green Witches), un poema sinfónico (Gashiya-The Overwhelming Event), además de varios cuartetos para cuerdas, sonatas y música de cámara. En 1952 obtiene una beca Fulbright y marcha a París, donde estudia con Arthur Honnegger y Nadia Boulanger. Debe abandonar los estudios debido a una enfermedad y, en 1953, se instala en Nueva York. Comienza a colaborar como arreglista con Howard McGee (Shabozz), Max Roach (Glow Worm) y Art Blakey (Blakey) y se une a la orquesta de Tadd Dameron a tiempo para participar en A Study in Dameronia. Meses después es contratado por Lionel Hampton, que está a punto de emprender su legendaria gira por Europa. En la orquesta se encuentra con varios colegas que en adelante marcarían su vida musical, en especial Benny Golson, el citado Art Farmer y Clifford Brown. Justamente éste, con quien ya había coincidido en la orquesta de Dameron, lo convoca antes de la gira para grabar Memorial Album, al que aporta “Hymn of the Orient”, que quedará excluido de la configuración final a pesar de ser uno de los grandes temas de Gryce y contener una de las mejores intervenciones de Brownie en todo el álbum.

Ya en París, y contraviniendo las órdenes de Hampton, que conduce a sus músicos con mano de hierro y no quiere distracciones, Brown y Gryce deciden dar rienda suelta a su individualismo aceptando la invitación del pianista Henri Renaud para grabar (el 29 de septiembre y el 8 de octubre de 1953) en el sello Vogue con su trío, del que forma parte el exiliado guitarrista Jimmy Gourley y al que se suma el contrabajista Pierre Michelot. Gryce aporta cuatro composiciones, “Salute to the Bandbox”, “Strictly Romantic”, una preciosa balada donde demuestra su extraordinario instinto para la melodía, y dos de sus temas mayores, “Blue Concept” y, sobre todo, “Minority”, donde nos ofrece el que quizá sea el primer gran solo de su carrera, vívido y con inusual mordiente.

De regreso en Manhattan, y tras contraer matrimonio con Eleanor Sears, se instala cerca de donde vive Art Farmer, con quien inicia una productiva y a veces tormentosa relación. Gryce ya se ha hecho un nombre como uno de los más importantes arreglistas y compositores de su tiempo, al menos en en el área de Nueva York (que casi nunca abandonaría dada su fobia a viajar, especialmente tras la muerte de Brown, uno de sus mejores amigos). Sin renunciar del todo a la herencia del bebop, pretende dotar al hard bop de orquestaciones imaginativas en las que ritmo y melodía estén íntimamente relacionadas, dotar de "sustancia", en sus propias palabras, el lenguaje musical, expandirlo sin perder de vista al oyente. Entre mayo de 1954 y octubre de 1955 entra con Farmer en los estudios de Van Gelder para grabar lo que serían When Farmer Met Gryce y The Art Farmer Quintet Featuring Gigi Gryce, ambos para Presige. Las ocho composiciones del primero pertenecen a Gryce, y entre ellas destacan una dinámica versión de “Blue Concept”, así como “Stupendous-Lee”, la distendida “Social Call”, la elaboradísima “Capri” y “The Infant's Song”, una balada en la que el alto de Gigi suena particularmente cool y meditativo. El segundo de los discos mencionados presenta cinco composiciones de Gryce, incluida la paradigmática “Nica's Tempo”, y el resultado general es puro hard bop.

Ese mismo año, y tras intervenir como arreglista en Afro Cuban, de Kenny Dorham, graba para Savoy su primer disco como líder absoluto y titulado, justamente, Nica's Tempo. Lo acompañan, entre otros, Farmer, Thelonious Monk, Horace Silver, Oscar Pettiford, Art Blakey y una orquesta en la que cabe señalar la tuba de Bill Barber y las trompas de Gunther Schuller y Julius Watkins, lo que da una idea de las inquietudes orquestales de Gryce y el impacto que produjeron en él los conceptos estéticos impulsados, seis años antes, por Miles Davis. Asimismo, pone de manifiesto su admiración hacia Monk, a quien acompaña en “Shuffle Boil”, “Brakes Sake” y “Gallop's Gallop” y cuyo espíritu captura con una naturalidad asombrosa en unos solos nerviosos, casi impacientes, en los que destaca su característico vibrato. No será la única vez que Gryce colabore con Monk. En 1957 lo hará en Thelonious Monk with John Coltrane, así como en Monk's Music, con una intervención destacable en “Epistrophy”, donde demuestra que, sin ser un saxofonista excepcional, ha sabido asimilar la impronta de Parker y gestar un sonido amplio que produce en quien lo oye una inquietante expectación. Es el comienzo de un brevísimo y milagroso período para Gryce: colabora con Benny Golson en uno de los mejores discos de éste, New York Scene, que incluye sendas versiones de” B.G.'S Holiday” y “Capri” (un año más tarde se encargaría de los arreglos de Golson and the Philadelphians); interviene en el excepcional Lee Morgan Vol. 3, donde nos obsequia con un incisivo solo en “Hasaan's Dream”; se encarga de los arreglos de Jazz Contrasts, de Kenny Dorham, y participa en The Greatest Trumpet of Them All, de Gillespie, al que aporta cuatro temas y unos arreglos exquisitos, en especial en una inolvidable versión de “Sea Breeze”; integra el decteto de Teddy Charles, uno de los más experimentales de su tiempo; participa como arreglista en Modern Art, de Art Farmer, y como integrante de la orquesta de Oscar Pettiford, con notables  arreglos en “Two French Fries”, “Smoke Signal” y la enésima versión de “Nica's Tempo”, convertido ya en un standard en toda regla; graba para MGM un nuevo disco como líder (recientemente reeditado por Fresh Sound) en el que se atreve con el barítono, el tenor, el clarinete y la flauta y está acompañado por Hank Jones, Milt Hinton y Osie Johnson, etc.

No obstante lo anterior, el mayor logro de Gryce en este período seguramente es la creación, con un jovencísimo Donald Byrd, del Jazz Lab, por el que pasarán, entre otros, Hank Jones, Wendell Marshall, Art Taylor y Paul Chambers. Con él Gryce aspira a llevar a la práctica una poética basada en el rigor y la honestidad, a transmutar la experiencia musical, y todo lo que en ella hay de búsqueda, en puro sentimiento jazzístico. En convertir la modernidad en una nueva espiritualidad que, siguiendo el ejemplo de Parker, deberá gestarse y desarrollarse dentro mismo de los músicos. A semejante credo no debió de ser ajena la evolución ética de Gryce. Perfeccionista, sobrio hasta la austeridad (jamás bebió, fumó o tomó drogas), enemigo acérrimo de la autopromoción y cualquier forma de comercialización del arte, implacable con quienes ignoran la tradición, hacia mediados de los cincuenta se convierte al Islam, cambia su nombre legal por el de Basheer Qusim y crea, en sociedad con Benny Golson, su propia editorial musical, Melotone, mediante la que aspira a defender los derechos de autor de los músicos negros. En este punto, su vida entra en un cono de sombra. Hay quien habla de presiones psicológicas debidas a las coerciones a que lo someten las grandes compañías discográficas, que se niegan a perder el mínimo control sobre sus artistas. Hay quien habla de conductas paranoides, de negarse a atender el teléfono, de negar toda información sobre la marcha de la editorial a su propio socio, Golson. Paradójicamente, hacia el final ya de su carrera, inseguro e inestable como se sentía, todavía nos legaría cuatro discos a su nombre, tres para Prestige con su quinteto, The Rat Race Blues, Sayin' Something y Hapnin's (que a la postre sería el último), y Reminiscin', para Mercury, con su "orch-tette". En los cuatro participa el algo árido Richard Williams y se trata, en todos los casos, de discos excelentes. Puestos a elegir, no obstante, nos quedamos con el primero y el último, en un caso porque Gryce pone de manifiesto (como ya hiciera en el segundo de los discos citados) su profunda admiración hacia el blues como fuente inagotable de experiencia y experimentación, pero sobre todo porque se trata de una obra que gana en profundidad con cada escucha y contiene inmortales versiones de “Strange Feelin'” y “Blues in Bloom”. En el segundo caso, porque, por un lado, es un ejemplo de preocupación de Gryce por actualizar el lenguaje jazzístico y sus elementos constitutivos, en particular el swing, y, por otro, porque contiene momentos paradigmáticamente bellos, como una versión de “Dear Beloved” en la que nuestro hombre se muestra dinámico y hasta alegre como pocas veces, quizá porque se trata de su única colaboración con uno de sus grandes amigos, Eddie Costa, que moriría un año más tarde.

Sin embargo, la frescura que Gryce muestra en Reminiscin' tiene poco que ver con su vida personal. Decidido a luchar por sacar adelante Melotone, concentra todas sus fuerzas en ésta y se retira de la escena musical. No aguantará mucho. Su matrimonio va de mal en peor, la lucha contra las majors se revela demasiado titánica para quien cuenta con la única arma de sus convicciones y es demasiado susceptible para hacer transacciones con la realidad. Mientras Quincy Jones empieza a ganar dinero a espuertas con Ray Charles y la bossa nova, Gryce liquida los derechos de autor a sus compositores, visita Africa, se divorcia, vuelve a casarse y se consagra a la enseñanza en escuelas de Long Island y New York. Dedicará a ello los últimos veinte años de su vida, hasta que en marzo de 1983 el corazón le juegue una mala pasada definitiva en su Pensacola natal. Las enciclopedias hablan de "desaparición", pero el que una escuela del Bronx lleve por nombre Basheer Qusim School debe entenderse como el triunfo de alguien que pretendía hacer de la música una experiencia capaz de convertirnos en seres mejores, de llevar el jazz "al corazón de todos". "No quiero ser un mero destello en la superficie del lenguaje, sino parte de éste" declaró en una ocasión. Gigi Gryce no era un retórico, creía profundamente en lo que decía, en el poder de su arte y sus convicciones. La suya era una batalla perdida de antemano, pero valió la pena librarla.

Discografía seleccionada

Como líder
Nica's Tempo, Savoy, 1955
Jazz Lab, Jubilee, 1957
Gigi Gryce and the Jazz Lab Quintet, Riverside, 1957
Gigi Gryce, MGM, 1958
The Rat Race Blues, Prestige, 1960
Sayin' Somethin'!, Prestige, 1960
Reminiscin', Mercury, 1961
Hap'nin's, Prestige, 1961

Con Clifford Brown
Memorial Album, Blue Note, 1953
The Clifford Brown Sextet in Paris, Prestige, 1953
Blue and Brown, Vogue, 1954

Con Art Farmer
When Farmer Met Gryce, Prestige, 1955
The Art Farmer Quintet Featuring Gigi Gryce, Prestige, 1955

Con Benny Golson
New York Scene, Contemporary, 1957

Con Thelonious Monk
Thelonious Monk With John Coltrane, Jazzland, 1957
Monk's Music, Riverside, 1957

Con Lee Morgan
Lee Morgan Vol. 3, Blue Note, 1957

Con Oscar Pettiford
Deep Passion, Impulse!, 1957

Con Dizzy Gillespie
The Greatest Trumpet of Them All, Verve, 1957

Con Teddy Charles
The Teddy Charles Tentet, Atlantic, 1956