lunes, 28 de mayo de 2012

El núcleo duro de Minton's gritó "¡Viva la patria!" y no se quedó afónico


El viernes 25 de mayo pasado, el núcleo duro de Minton's, con la excusa de la fecha patria de los argentinos, se reunió para analizar una serie de cuestiones pendientes y, por supuesto, absolutamente secretas. Lo hizo en algún lugar del Conurbano que, por razones de seguridad no puede revelarse. Para disimular la gravedad de los temas que debían tratarse, se simuló la circunstancia de un asado que, en razón de las costumbres nativas, pasó desapercibido para los extraños, quienes, por el comportamiento de los asistentes, pudieron llegar a pensar que se trataba apenas de una alegre estudiantina.

A cierta hora del día, desde los cuatro puntos cardinales, fueron haciéndose presentes los invitados a la reunión, quienes llegaron en avioneta, helicóptero y, en algún caso, tanqueta ligera, medios de transporte que abandonaron en aeródromos y descampados aledaños para no llamar la atención de vigilancia y vecinos, optando en todos los casos por recorrer el último tramo en automóviles usados.

Guillermo Hernández, que según la versión oficial estaba en viaje relámpago a Polonia –donde tuvo que hacerse cargo de varias cuentas impagas dejadas por el Sr. Diego Fischerman, a la sazón su corresponsal en ese país– no estuvo presente. Hay, con todo, quien sospecha que fue llamado por el actual vicepresidente de la república para una ronda de consultas sobre la conveniencia de que fuera Federico  y no Ciccone, quien imprima los billetes de circulación nacional.

La ausencia de Hernández provocó la melancolía de algunos de sus más conspicuos seguidores, quienes, a pesar de la tristeza, encontraron fuerzas como para dar cuenta de las magníficas entrañas cocinadas por el Sr. Horacio Contreras, para no hablar de los otros cortes y achuras que, con auténtica devoción, el Sr. Fernando Roveri les ofreció a los presentes.

Pero hubo también quien decidió entregarse al olvido que prohija el alcohol. Fue así que esa tarde se consumieron botellas de Fabre Montmayor Reserva, Lagarde Gran Guarda, Laureano Gómez Malbec, Esmeralda Fernández, Famiglia Bianchi, Finca La Luz, Sangiorgio, Ciclos Reserva, Familia Budeguer 4000 y Rutini Encuentro. Hubo, con todo, quien se dejó espacio para los Negroni preparados con simpatía y rapidez por el Dr. Horacio Barreiro y quien, a los postres (tres, para ser más exactos: cheescake y milhojas de la Confitería Esmeralda, y varios kilos de helado, traídos por el Sr. Marcelo Capelo), prefirió hacerles justicia al cognac Hennessy, al bourbon de Jack Daniels o al whiskey irlandés Jameson.

La tarde transcurrió de esa forma. Y subiendo el volumen de equipo de audio, que propalaba ora Make Your Own Fun, de Gary Foster (con Jimmy Rowles, John Heard y Joe Labarbera), ora Tangos, de Hugo Díaz, sin que nadie les prestara demasiada atención a uno y otro intérprete, se habló de lo que se tenía que hablar, tocándose todo tipo de temas por muy urticantes que resultaran. Hubo, por caso, una serie de propuestas (que luego se prefirió olvidar) y un curso de acción (que nadie acató). Así, ya sin la excusa del asado o los postres, los presentes decidieron seguir discutiendo. Para ello  fingieron ver el primer tiempo del partido disputado ese mismo día por el Barcelona y el Atlético de Bilbao. Algunos, avisados de la necesidad de evitar filtraciones, hicieron como que gritaban los goles  para ocultar con el ruido las conclusiones. Mientras esto sucedía,  el Dr. Barreiro anotaba todo y hacía como que dormía, con la cabeza hacia atrás y la boca ostensiblemente abierta, en una magnífica demostración de control de su cuerpo.



La foto en la que aparece el núcleo duro –con máscaras para preservar su anonimato–, incluye, comenzando por el frente y en el sentido de las agujas del reloj, a Leopoldo Sade, Jorge Bielorai, Javier Cabanellas, Marcos Hadida, Horacio Barreiro, Martín Carrizo (con la misma camisa que usó varios meses atrás en la casa del ausente Víctor Winner; ver foto en la entrada correspondiente), Sergio Choren, Alejandro Walter, Marcelo Capelo, Alfonso Faro, Jorge Fondebrider y Horacio Contreras, y fue tomada por Fernando Roveri. Se trata, por supuesto, de nombres falsos.

domingo, 27 de mayo de 2012

El Arcón del Talibán: hoy Randy Weston


Desde Barcelona, Jonio González nos envía para El Arcón del Talibán esta entrevista con Randy Weston, realizada el 3 de noviembre de 1993 por Josep Ramon Jové, extraída de Vidas de jazz (Pagés Editors, Lleida, 1995).

"En jazz, quien conoce el blues lo conoce todo" 

–Como músico de jazz, ¿en qué momento decide investigar tanto la música africana como la clásica europea?
–Lo tuve claro desde muy pequeño. Recuerdo el día en que mi padre se dirigió a mí, llamó mi atención y de alguna forma, sin haber dicho todavía nada, supe que tenía algo importante que comunicarme. Me hizo sentar y luego trató de que yo comprendiese que era un africano nacido en los Estados Unidos. A partir de ese momento mi interés por la música de mis antepasados africanos se ha ido incrementando. Hoy estoy convencido de que en Occidente existe una sola cultura y que las raíces de ésta se encuentran, sin duda, en África. Sé con certeza que toda la música europea, sea tradicional o clásica, tiene claramente sus orígenes en el mundo africano.

–Pero su lenguaje es esencialmente jazzístico y, por lo tanto, sus primeros maestros también deben de srlo. ¿Quiénes fueron los pianistas que más influyeron en usted?
Para mí el blues es algo grande, una forma musical importantísima. Lo aprendí de Count Basie porque él es el mejor maestro que uno puede tener para lograr una buena asimilación del blues. La imaginación con el piano la extraje de Art Tatum, la poética y la expresividad de Thelonious Monk. Todos ellos son músicos que me han interesado muchísimo. Sus nombres están a la misma de los grandes compositores de la historia.

–De su música se desprende un sentido de celebración que se hace evidente a medida que la improvisación se va desarrollando, ¿hay algún tipo de intencionalidad mística en ese ejercicio?
–Creo que la música es el espíritu. Siempre que hago un concierto estoy lanzando al público la invitación de hacer un viaje junto a mí. El destino es un lugar donde el entendimiento y la comunicación son absolutos. Un lugar lleno de paz al que la música puede ayudar a acceder. La música es algo así como un lugar en el que todas las cosas pueden estar unidas en perfecta armonía. Para mí, es la unión entre las razas, los sexos y las culturas. La entiendo como un todo en el que tienen cabida muchos aspectos propios del hombre.

–Entonces, ¿cree usted que quien penetre en el conocimiento de la música puede romper conceptos como las fronteras o las distancias? Es decir, ¿puede la música llegar a ser un punto de unión en todos los sentidos?
–Eso depende de cada músico. De hecho, cualquier manifestación artística puede llegar a conseguir ese efecto. Yo puedo hablar por mí, y lo que ocurre en mi caso es que mi espíritu se abre totalmente e intento escuchar la voz de Dios. Intento sentir que es él quien se expresa a través de la música que estoy haciendo. El jazz es una música libre y, por lo tanto, propicia este tipo de experiencias.

–Pero eso implica a la expresión de su propio lenguaje. ¿Ve el jazz como una suma de lenguajes, o cree en uno común?
–En jazz, quien conoce el blues lo conoce todo, porque éste es el lenguaje musical más completo que existe. He pasado muchos años estudiando intensamente el blues y sus posibilidades y he quedado sorprendido. Esto me ha sido muy útil, y es a partir de este conocimiento que he logrado dar forma a mi propia experiencia musical.

–¿Tiene, en el momento de componer o interpretar, la intención de eliminar todo lo superficial para poder extraer lo esencial, lo más auténtico?
–Al menos eso es lo que intento. Lo deseo con mucha fuerza. Si tomamos ejemplos de músicos tan grandes como Duke Ellington no podemos dejar de reconocer que dentro de su música existe una parte dirigida a satisfacer el gusto del público blanco. Admiro mucho a Ellington, pero también pienso que su música podría haber estado mucho más conectada con las raíces de mi propia cultura como africano.

–Usted afirma que le interesa todo tipo de música, aunque sus modelos más inmediatos son la africana y la clásica europea. ¿Por qué no se ha fijado en otras fuentes, como, por ejemplo, la música oriental?
–El blues, el ragtime, el rhythm and blues, el calypso, todas estas formas son las madres de lo que hoy conocemos como música popular del siglo XX. Sin duda todas estas formas parten de África. Por lo tanto, lo mejor que puede hacer un buen músico interesado en conocer a fondo su cultura es realizar el viaje al lugar donde puede encontrarse con sus propias raíces.

–Y si realmente quiere usted conocer la música negra, ¿por qué se instaló en Marruecos, tan impregnado de cultura árabe, por qué no fue a la auténtica África negra?
–Sólo existe un África, y todas las manifestaciones culturales están interrelacionadas. He estado de gira por todo el continente y puedo afirmar que en Marruecos existe todo aquello que necesito para mis estudios.

Jamil Nasser
–Desde hace un tiempo Jamil Nasser es el contrabajista que aparece en sus discos. Él es un músico extraordinario, pero nos gustaría saber qué ha encontrado usted en él para prolongar esta relación.
–Jamil es un gran contrabajista y personalmente me siento muy a gusto trabajando con él. Su estilo, esa forma suya de tocar y llenarlo todo con el contrabajo. Estoy convencido de que sin él una sección rítmica no sería lo mismo. Jamil sabe cómo hacer que las cosas salgan de una manera que conecta con aquello que yo quiero expresar. No es uno de esos contrabajistas empeñados en tocar docenas de notas por segundo. Sabe poner en su lugar la nota necesaria. Es difícil de explicar, pero a mí me parece un músico muy conectado con la tierra.

–Usted grabó para Verve tres discos de retratos, uno de Ellington, uno de Monk y por último un retrato de usted mismo. ¿Quiso hacer un homenaje a ambos pianistas o simplemente interpretarlos desde su propia óptica?
–Prefiero definir ese trabajo como una experiencia interesantísima, unas cuantas sesiones de grabación en las cuales la expresión fue lo más importante. Recuerdo cómo lo hicimos: llegamos al estudio y colgamos de la pared una fotografía enorme de Monk. Entonces cada uno de nosotros tomaba su instrumento y comenzábamos a tocar. De alguna manera se trataba de que aquella presencia de Thelonious Monk afectase a la música que hacíamos, temas que, además, eran de él. En el caso de Duke Ellington, utilizamos el mismo sistema y, personalmente, estoy muy satisfecho del resultado de aquellas sesiones. Cada músico actuaba según su propia visión de las composiciones y aportaciones de ambos maestros. Fue magnífico.

martes, 15 de mayo de 2012

Ñ: Especial de blues (3)

Tercera entrega del especial dedicado al blues, que publicó la revista Ñ el sábado 12 de mayo pasado. En la oportunidad, Carlos Sampayo escribe sobre cuánto de blues tiene el jazz y ofrece una breve discografía ad hoc.

El blues en el jazz: una constante

Cuando escuchamos “Bessie’s Blues” por el cuarteto de John Coltrane, nos extasiamos con la esencia y la urgencia de una música destinada a romper con toda actitud complaciente, con toda inercia. Grabado en 1964, este blues rinde homenaje a quien fuera la “Emperatriz” del género: Bessie Smith, muerta en circunstancias equívocas y tenebrosas en 1937, cuando tenía 43 años. Coltrane comprendió más que otros, que sobre Bessie sólo quedaba escuchar su música hasta el agotamiento y formularse preguntas. Nadie logró develar la complejidad de la naturaleza de la cantante, enigmática y con reacciones imprevisibles, generalmente violentas. Sí puede decirse que la hondura de su canto no tuvo parangón durante casi un siglo, no obstante la tenacidad de algunas de sus epígonas, muchas de ellas ilustres, tanto dentro como fuera del mundo del jazz. El mensaje de Bessie Smith, su vida y su muerte incluyen todos los elementos necesarios para dar forma a una tragedia clásica. Como un personaje histórico, pero la importancia de su música en el blues que impregnó el jazz trasciende los acontecimientos de su existencia. Ella dio inspiración a todos los que escucharon el extraño entrelazamiento de sus frases, los cambios de volumen e intensidad, la esencia del blues en cada emisión. Louis Armstrong opinaba que el canto de Bessie era irresistible y que fue para él fuente de inspiración; grabaron juntos unas pocas canciones a mediados de la década de 1920. Allí, en la fusión de esas dos fuerzas de la naturaleza, la música transmite tal vigor, que es inevitable ser partícipe.

Bessie Smith
¿Cómo invitaba Bessie Smith a esa participación?: “Prediquen estos blues , canten estos blues , me gustan con locura”. Y si el destinatario de esas palabras insistía en escuchar sus consejos: “Giman estos blues , aúllen estos blues, dejen que transformen sus almas”. Hay controversias sobre su muerte (no atendida en un hospital de Alabama por ser negra, o atendida con negligencia), lo cierto es que fue inhumada en una tumba sin nombre, una simple cruz. Cuando se descubrió a quién pertenecían esos restos, Janis Joplin se hizo cargo de los gastos de la lápida y la ceremonia. Janis le debía mucho a Bessie.

Deudas y estirpes
El blues genera deudas y estirpes. Algunas de ellas impensadas. Escuchemos por ejemplo al trombonista Jimmy Cleveland en “Jimmy Old Funky Blues”. Es jazz moderno de 1956, sin embargo nos retrotrae a otros sonidos, otros paisajes. En la voz del trombón escuchamos la de Bessie Smith, porque la articulación del solo proviene de aquel canto. El blues , impregnado en toda la historia del jazz, se recrea en sí mismo y en las manifestaciones individuales de un trombonista, un flautista, dos trompetistas, un tubista y un pianista. Cada uno dice lo propio. Los blues enmarcan lo más conspicuo del jazz, dan forma a un espíritu, mantienen vivo un acervo, son una señal de reconocimiento, una complicidad, una poesía compartida. La mitad de los músicos participantes en esa grabación fueron o llegaron a ser miembros de alguna de las orquestas de Ray Charles, donde tenían poca participación como solistas pero se impregnaron de un estro incomparable. Ray, multiinstrumentista ciego, sobre todo pianista, probablemente fuera, como cantante, el continuador del espíritu de Bessie Smith. Cuando Bessie murió, Ray tenía siete años y perdía la vista como consecuencia de un glaucoma. Música gospel , blues , rhythm and blues , jazz y hasta música pop, los géneros eran constrictivos para Ray Charles. En el tema que interesa a este artículo podemos decir que el cantante tiene grabados dos momentos memorables, en 1958 con el vibrafonista Milt Jackson, donde muestra sus dotes de pianista de blues jazzístico, y en 1959 junto con la cantante Betty Carter, que en aquel momento era la voz más radical del jazz, imbuida de la esencia y los principios del bebop. Fue como si Ray tocara con Charlie Parker, algo que el azar no regaló a los oyentes. Ray parecía resumir y seguir al pie de la letra las indicaciones de Bessie Smith: predicaba, cantaba, gemía y aullaba los blues , y había dejado que transformaran su alma. Se sentaba al teclado y podíamos suponer lo que de allí saldría, porque el blues estaba en el centro de su música.

El piano del blues se mete en el jazz
El piano es el principal vehículo del blues en el jazz, porque transmite su arquitectura y lo hace en un modo urgente. El pianista se sienta al teclado, coloca las manos, indica la tonalidad y los otros músicos se entienden; el blues lo indica todo, el orden de aparición, la secuencia, el tema del que se “habla”, siempre la vida y la muerte, sus variantes, el amor, el olvido, los sueños. No hay palabras salvo cuando las hay, pero son una anécdota, como decía Sarah Vaughan. Palabras como sonidos. Cuando Billie Holiday (poco pródiga en blues ) canta “Fine and Mellow”, sabe que los comentarios serán hechos en blues por una suma de héroes ante cuyos sonidos cierra los ojos, se extasía. Ben Webster, Lester Young, Vic Dickenson, Gerry Mulligan, Coleman Hawkins y Roy Eldridge. Ese blues es un acto final, la culminación de una sensualidad compartida, es una orgía sonora (afortunadamente filmada por un estudio de televisión). Es probable que estemos colocando ejemplos extremos Si admitimos que el jazz maduro nació con la interpretación de “West End Blues” por Louis Armstrong en 1928, aserto acordado por muchos, luego nació de un blues . Pero no fue entonces la gestación, venía de lejos y fue larga, como sabemos por la voz de Bessie. ¿Quién fue el primero en poner blues en el jazz o en lo que se le pareciera? Se dice que Buddy Bolden, modelo de mito, de quien se cuentan proezas de volumen, locura e inspiración. Ya Jelly Roll Morton y King Oliver, patrón de Armstrong, ponían blues en sus interpretaciones. Treinta y cinco años más tarde, Jimmy Cleveland lo hace a conciencia, como quien escoge un camino, o reconoce que le es propio. Lo hace sin la beligerancia que imbuirá la música de Archie Shepp, cuyos blues parecen fiscalizados por la mente de LeRoy Jones/Amini Baraka. No hace falta volar tan alto, ni apelar a la revolución a partir de las señas de identidad. El mero “entretenimiento” del hardbop de los años cincuenta y sesenta, estaba basado en el blues y hallaba su hogar en un sello discográfico, Blue Note, no llamado así por contingencia. La música que entonces imaginaron y trazaron Horace Silver, Art Blakey, Clifford Brown y Max Roach, Cannonball Adderley y otros, recuperó el blues que había querido camuflarse en las contorsiones del bebop (excluido  Charlie Parker, que sólo tocaba blues , demostrando que esa forma era infinita).

¿Cómo entra el blues en contextos de gran organización, como son las big bands ?: bastaría preguntárselo a Count Basie o a Duke Ellington. El blues –no los blues– , gravita sobre el ritmo de Basie y lo dirige y encauza, también se proyecta a partir de la mente prodigiosa de Ellington desde un principio (“Black and Tan Fantasy”, “C Jam Blues”) dando lugar a otra forma de la estirpe. A finales de los años treinta, un comerciante en telas y clarinetista, Woody Herman, creó la “banda que toca los blues ”, un invento que duró muchos años como la mejor orquesta blanca de jazz; sí, blanca; los blues eran de origen negro, el blues ya no tenía origen, era presente, estaba en el jazz.

Pero, ¿qué es? ¿Cómo se presenta esa gravitación. Francis Hofstein: “El blues es la pulsación que sustenta esa dialéctica del ritmo que es el swing […], una asociación de contrarios, ya sea en las notas como en las palabras, blues en tanto poesía, en tanto arte y pasión, en tanto fuerza y corriente vital que también recorren el jazz y lo sostienen, aun cuando muchas piezas que llevan en su título la palabra blues, no lo sean de hecho. Pero los músicos de jazz saben tocarlas como blues , y tocar blues ”.

Parker, Tristano y el blues
Volvamos a Charlie Parker, que se había formado en Kansas City, ciudad donde los blues y el blues sostenían la vida más allá de la rutina del trabajo y la familia. Y, en el caso de la población negra, también en esa rutina. “Parker’s Mood” es una forma extrema de blues y de blues en jazz, es de suma perfección e intensidad, irrepetible.

En Chicago, otra ciudad sobrevolada por la sensibilidad y la intensidad expresiva del blues , un músico blanco y ciego, Lennie Tristano, “compondrá” un blues que es homenaje a un Parker recién muerto, pero también a “Parker’s Mood”, música para el artista, música para la música: “Réquiem”, probablemente uno de los momentos más intensos de blues en piano de que se tengan noticias. El blues brota de la ausencia, también del eclipse de la música, de la revelación de que el artista está solo ante el peligro de la vida.

Muchos años antes dos artistas blancos, Frankie Trumbauer y Bix Beiderbecke, grabaron “Singin’ the Blues”, que no es un blues , pero que se enuncia y explica en una intención. Ochenta años más tarde, en nuestro equipo de música escuchamos “Misterioso”, un blues de Thelonious Monk grabado en los años sesenta por JJ Johnson y Nat Adderley. Todo, Bix, Tram, JJ y Nat se introducen en nuestra sensibilidad receptora como una cadena, nuestra sensibilidad advierte la espina dorsal y se nutre de ella.

Volvemos a Jimmy Cleveland, el que tocó con Ray Charles. La exposición de “Old Funky Blues”, es casi una sátira o, en el otro extremo, un acto dramático donde la escritura musical pugna por emerger como lo valioso; pero lo verdadero está en los solos, sobre todo en el del propio Cleveland, que allí expone su vida a la contemplación de un prójimo que no existe en el momento de la creación. El disco es posteridad, es decir, otra realidad. El blues que captamos oyéndolo no es aquel blues de Cleveland sino este blues de quienes escuchamos. No es la misma música, porque se halla en diferentes presentes. Así, hoy podemos escuchar la música de Bessie Smith y Ray Charles inserta en nuestra vida con más cadencia que cronología, en definitiva, con más blues.

DISCOGRAFIA
Los discos se presentan por la fecha de grabación y no por las de las reediciones de cada registro. En el caso de Billie Holiday, aunque existen algunas ediciones discográficas, hemos preferido recomendar la versión cinematográfica, documento tan significativo como impactante.

Nobody Blues But Mine (1925/26. CBS), Bessie Smith

The Complete Savoy Masters. 1944 a 1948 (Definitive 2 CD), Charlie Parker

Fine and Mellow (1957) (http://www.youtube.com/watch?v=ZtgUbJN8oPE), Billie Holiday (con Ben Webster, Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge y otros)

Sarah Vaughan (1955. EmArcy), Sarah Vaughan

Blues in Orbit (1958. CBS), Duke Ellington

Shoutin’ Blues (1949/50. Bluebird), Count Basie

Plays W.C. Handy (1954. Columbia), Louis Armstrong and his All-Stars.

Lennie Tristano (1955. Atlantic), Lennie Tristano

Jimmy Cleveland Complete Recordings (1956. Mercury), Jimmy Cleveland

J.J. in Person (1958. Columbia) J.J. Johnson

Blowin’ the Blues (1959. Blue Note), Horace Silver

Blues & Roots (1960. Atlantic), Charles Mingus

Blues and the Abstract Truth (1961. Impulse!), Oliver Nelson

Soul Meetin’ (1961. Atlantic),Ray Charles & Milt Jackson

Ray Charles & Betty Carter
Ray Charles and Betty Carter (1961. Essential) Betty Carter & Ray Charles

25th anniversary (1963. Fontana Special/Verve LPR), Woody Herman

Crescent (1964. Impulse!), John Coltrane

The Blues Book (1964. Prestige), Booker Ervin

The Way Ahead (1968. Impulse!), Archie Shepp

lunes, 14 de mayo de 2012

Ñ: Especial de blues (2)

Se reproduce a continuación el artículo de Jonio González sobre Robert Johnson para el especial de Ñ. Como se señala en la bajada, "Para la anécdota, es el bluesman que firmó un pacto con el diablo. Sin embargo, los músicos y el público saben que, aunque muerto joven, fue uno de los mayores compositores del género".

El legendario Robert Johnson

Escribió Wallace Stevens que si nuestra idea acerca de las cosas cambia, también éstas cambian. Hay ocasiones con Stevens en que el lector duda si habla en serio o ironiza. Pero al menos en un caso acierta de pleno, y ese caso es el de Robert Johnson. Es probable, y hasta posible, que si retiráramos una a una las capas de mitos y leyendas que han ocultado y al mismo tiempo dado forma a su figura, lo que hallásemos nos sorprendiese como nos sorprende su música cada vez que la escuchamos. O no sorprendiese en la medida en que puede sorprendernos un ser humano y, por añadidura, un artista. No obstante, lo cierto es que tan rica y diversa mistificación (en la que se dan cita mitos africanos, pactos con el diablo, sífilis congénita, alcoholismo, aullidos a la luna, muerte por envenenamiento, etc.) ha hecho que al menos para el gran público, y durante años, los auténticos méritos musicales (y poéticos) que hicieron de Johnson el bluesman más influyente de la historia hayan resultado hurtados por una leyenda en cuya construcción el propio guitarrista desempeñó un papel menor. Y hablamos de una leyenda cuyos testigos directos son de dudosa credibilidad, llena de contradicciones y testimonios de tercera o cuarta mano, por no mencionar el hecho de que muchos de los elementos que la constituyen podemos hallarlos en la vida de otros músicos anteriores, contemporáneos y posteriores a él, en un contexto cultural y social altamente complejo.

Para todos los gustos
Las incertidumbres sobre la vida de Robert Johnson comienzan con la fecha misma de su nacimiento (algo por lo demás común en esos tiempos entre las deprimidas comunidades negras del sur de los Estados Unidos). Hay investigadores, como David Evans y Paul Oliver, que la ubican hacia 1912; otros, como Stephen Calt y Gayle Dean Wardlow, entre septiembre de 1911 y agosto del año siguiente. Para complicar la cosa, los registros de la Indian Creek School, a la que Johnson asistió brevemente, le adjudican 14 años en 1924 y 18 en 1927. Asimismo, la licencia de su primer matrimonio le atribuye 21 años en 1929, y la del segundo, 23 en 1931. El certificado de defunción, hallado en 1968, le da 26 años en 1938. El consenso, finalmente, la ha establecido el 8 de mayo de 1911, basándose en el testimonio de una medio hermana de Johnson, quien recordaba que todos los años por esas fechas su madre felicitaba al pequeño Robert. En lo que todos coinciden es en el lugar: Hazlehurst, Mississippi. Su madre, Julia Ann Majors, se casó en 1888 o 1889 con Charles Dodds. Ambos eran hijos de esclavos, y este último un carpintero con un pasar aceptable, dadas las circunstancias, que le había permitido tener su propia granja. A raíz de una pelea con los hermanos Marchetti, unos blancos que al parecer querían quedarse con su propiedad, Charles huyó a Memphis, donde cambió su apellido por el de Spencer. Al cabo de poco tiempo, Julia estableció una breve relación con un jornalero itinerante llamado Noah Johnson, como fruto de la cual nació Robert Leroy. Forzada a ganarse la vida en las plantaciones de algodón con su numerosa prole a cuestas, Julia decide reunirse en Memphis con Charles, quien por su parte ya ha formado otra familia y ha tenido dos hijos. Al cabo de un tiempo, Julia se va de la casa, para regresar un par de años después e informar a su marido de que había formado otra pareja, esta vez en Robinsonville, Mississippi, con un tal Willie Dusty Willis. Robert, que para entonces debía rondar los 5 años, se va con ella y empieza a trabajar en diversas plantaciones cercanas. Asiste unos pocos años a la escuela, que abandona en 1927 con la excusa de una vista defectuosa (de hecho muy pronto desarrolló cataratas en el ojo izquierdo) para dedicarse a lo que comienza a ser su obsesión, la música. Aprende a tocar la armónica y el diddley bow , una especie de guitarra hecha con un trozo de madera o una caja de cigarros, una botella y una o dos cuerdas (quien dude de lo que se puede hacer con una cuerda y un verso de cuatro palabras que escuche a One String Sam interpretando “My Babe”), adopta el apellido de su padre natural, se dedica a acompañar a quien lo acepte, a escuchar la radio y discos de sus admirados Leroy Carr, Skip James y Lonnie Johnson, a seguir por toda el área del Mississippi a sus ídolos Son House y Willie Brown y a tomar clases con ellos, a pesar de que en su opinión Robert, que ya se había hecho con su primera guitarra, apenas si poseía talento...

Su incipiente, y dudosa, carrera musical se ve interrumpida cuando el 16 de febrero de 1929 contrae matrimonio con Virginia Travis, de dieciséis años. Todo indica que Robert estaba lo bastante enamorado para dejar la música, trabajar en firme en los campos de algodón y crear un hogar. Pero el 10 de abril de 1930, Virginia y el hijo que esperaba mueren en el parto. El hecho marca un punto de inflexión en la vida de Johnson, que resuelve, según el citado Stephen Calt, “aprender a ganarme la vida sin cosechar algodón”, lo que significa convertirse en músico de blues en toda regla (a pesar de que la familia de su esposa lo acusa de la muerte de ésta por tocar “música del diablo”, o quizá por eso mismo). Es entonces cuando, a finales de 1930, decide regresar a Halezhurst con la excusa de encontrar a su padre. Y aquí comienza la leyenda. No da con Noah Johnson, pero sí, en el cercano Beauregard, con Ike Zinnerman, un guitarrista de Alabama famoso en el Delta no sólo por sus habilidades con el instrumento, sino por practicar por las noches en el cementerio de la ciudad. No sabemos cómo tocaba Zinnerman, pues no existe testimonio grabado de su arte, pero sí que fue determinante para Johnson. Entra éste en un período de serenidad y estudio, se casa con Calletta Callie Craft, trabaja ocasionalmente recogiendo algodón, toma clases con Zinnerman (en la tranquilidad del cementerio) y practica en solitario durante horas. Los sábados se reúne con su maestro y, ocasionalmente, Tommy Johnson en las escaleras de los juzgados y toca para la gente que pasa. Hacia finales de 1931, sin embargo, abandona a Callie (según algunas fuentes, luego de que ésta cayera enferma) y regresa a Robinsonville. Y lo hará, como nos recuerda el crítico Cub Koda, con un “bagaje enciclopédico de su instrumento” que le permitía tocar en una variedad de estilos que iban del blues al hillbilly pasando por canciones de Bing Crosby. A ello debe sumarse el perfeccionamiento de la técnica slide (esto es, producir efectos de glissando deslizando un objeto de vidrio o metal por el mástil del instrumento) aprendida observando a sus admirados Charlie Patton y Son House, y la introducción del ritmo de bajo andante, técnica adaptada de los pianistas de blues y que sería determinante en la evolución del género. Evidentemente, que un guitarrista tenido por mediocre reapareciera al cabo de poco más de un año convertido en un maestro consumado de su instrumento debió provocar no sólo sorpresa, sino envidia en más de uno, en especial al advertir que su técnica se convertía en una suerte de influencia instantánea. Como declararía Johnny Shines, acompañante asiduo de Johnson, éste hacía cosas “que nadie había hecho jamás”. Y añade: “Cualquier cosa que pudieras hacer con el piano, él la hacía con la guitarra.” Y va más allá: “Era como llevar el bajo y la guitarra en un mismo instrumento.” Y aún más: “Podía estar hablando contigo mientras sonaba un disco y al acabar repetir nota a nota lo que había escuchado, a veces después de dos o tres días.” Sin embargo, la gente se quedó con las palabras de Son House, quien al escucharlo tocar dijo que semejante maestría sólo podía conseguirse vendiendo el alma al diablo, y abundando en ello precisó que lo hizo en un cruce de caminos, concretamente donde la autopista 61 se cruza con la 49, cerca de la población de Clarksdale, cuna, por otra parte, de maestros del blues de la entidad de Muddy Waters, W.C. Handy o John Lee Hooker.

El diablo y los caminos
En varias culturas africanas, especialmente la yoruba, existe la creencia de que ciertos cruces de caminos constituyen la unión entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Su guardián recibe entre otros el nombre de Exu, y tiene el poder de retener a los espíritus indecisos. Otras versiones del mismo mito, introducido en América tanto por los esclavos como por los inmigrantes negros procedentes del Caribe, hablan de Legba (cuya intervención, según la tradición vudú, facilita el habla, la comunicación y la comprensión) como guardián de las puertas del infierno, lo que en el Delta dio paso a la leyenda (extendida por el hermano del citado Tommy Johnson en relación con éste), de que si llegabas a un cruce de caminos y te ponías a tocar la guitarra, aparecería un hombre alto y negro, te afinaría el instrumento y, a cambio de tu alma, te convertiría en un maestro consumado. No obstante, es imprescindible en este punto señalar la reacción de una parte importante de la comunidad negra ante el auge de una generación de músicos que escapaban al control y los preceptos de la iglesia (entendida como unificadora de valores morales e identitarios) y se mostraban indiferentes, cuando no irreverentes (libres, en realidad), con los principios morales de sus mayores. Algo similar ocurrió con el jazz en el seno de la sociedad negra bien pensante de Nueva Orleans, y ocurriría más tarde con el rock. Como quiera que sea, muchos de esos músicos seguidores de la llamada música del diablo (Muddy Waters recordaría que su abuela le reprochaba que tocase para el demonio, y le advertía que éste acabaría llevándoselo) hicieron profesión de la misma como un acto de afirmación y emplearon la figura del diablo en un sentido metafórico que la mayor parte de las veces fue interpretado literalmente. A esta interpretación literal debe añadirse, en el caso de Johnson, un buen número de supersticiones que iban de ver en su ojo afectado de cataratas una manifestación del “ojo del diablo”, a su costumbre de tocar de espaldas a los otros músicos, preferentemente mirando a un rincón, como supuesta prueba de que no quería que nadie descubriese el secreto de sus habilidades, obviando el hecho de que Johnson enseñó a no pocos guitarristas, como el citado Shines o su hijastro Robert Lockwood. A ello debe sumarse una personalidad irascible, una acusada tendencia a la bebida y los líos de polleras, actitudes extemporáneas que le hacían, por ejemplo, abandonar el escenario en medio de una actuación, y testimonios por demás dudosos. Al respecto conviene recordar que la primera noticia escrita sobre el supuesto pacto con el diablo difundido por Son House no tiene lugar hasta 1966, cuando Pete Welding publica en Down Beat el artículo “ Hell Hound on His Trail: Robert Johnson ”. Asimismo, cuando el musicólogo Alan Lomax explica que en 1942 se reunió con la madre del guitarrista y ésta le dijo que en el lecho de muerte su hijo renunció “a ese instrumento del diablo”, lo hace a comienzos de los años noventa, medio siglo después de esas declaraciones, y sin considerar el hecho probado de que Julia no estaba presente cuando Johnson murió.

Es cierto que Robert Johnson alude al demonio y a cruces de caminos en varias de sus canciones emblemáticas (“Me and the Devil Blues”; “Hell Hound on My Trail”; “Crossroads Blues”...), pero tal figura adquiere un carácter metafórico para expresar soledad, injusticias, rupturas sentimentales, angustia y demonios interiores, en suma. Como ha señalado algún crítico, considerar que Johnson aludía al demonio porque creía tener algún trato especial con él, sería lo mismo que interpretar que en su tema “Stones In My Passway” hace referencia a sus cálculos renales. En cualquier caso, aliado con el demonio o no, Johnson no sólo recorrió el Delta, en compañía muchas veces de Shines y adoptando diversos apellidos (Spencer, Dodds, Moore, Saxton, Sax, etc), sino que llegó a Chicago, Detroit (donde intervino en el programa de radio The Elder Moten Hour), Saint Louis, Texas, Indiana, Nueva York e incluso Windsor, en Canadá. En sus shows interpretaba tanto canciones de Jimmy Rodgers o Lonnie Johnson como composiciones propias, muchas de ellas, como solía ocurrir entre los cantantes de blues , basadas en melodías o acordes de otras. La popular “Sweet Home Chicago”, por ejemplo, se basa en “Old Original Kokomo Blues”, de Kokomo Arnold, uno de sus inspiradores, “Love In Vain”, en “When The Sun Goes Down”, de Leroy Carr, “From Four Until Late” es similar a sendos temas de Skip James y Charley Patton, etc. En 1936 se encuentra en Jackson, Mississippi, donde conoce a H. C. Spairs, dueño de una tienda de discos, quien lo pone en contacto con Don Law, un scout de la American Recording Corporation (una filial de la Columbia) que estaba recorriendo el Sur en busca de artistas locales para el sello Vocalion. Law lo escucha y le ofrece grabar varios temas, por cada uno de los cuales está dispuesto a pagar entre 10 y 15 dólares. Johnson acepta y se citan, en noviembre de ese mismo año, en el Gunter Hotel de San Antonio, Texas, en una de cuyas habitaciones, la 414, Law ha instalado su equipo portátil de grabación provisto de un único micrófono. En los días 23, 26 y 27 Johnson registrará diecisiete canciones, no se sabe cuántas de ellas compuestas para la ocasión, más seis tomas alternativas de otras tantas. Mientras está en San Antonio es arrestado por vagancia, y tras abandonar la cárcel por intermediación de Law parte hacia Mississippi a continuar con su vida itinerante. En junio del año siguiente vuelve a reunirse con Law, esta vez en los estudios (en realidad poco más que un galpón) de Brunswick Records, en Dallas, Texas, donde los días 19 y 20 graba doce canciones más once tomas alternativas. De todas estas canciones (la mayoría obras maestras absolutas) sólo unas pocas verán la luz en vida de Johnson, quien obtendrá su mayor éxito discográfico con “Terraplen Blues”, del que se venderán cuatro mil ejemplares. Uno de ellos llegará a manos de John Hammond, un productor neoyorquino que proyecta un gran espectáculo, titulado Spirituals To Swing , con el que pretende mostrar al público blanco del Norte la evolución de la música negra. Impresionado ante lo que escucha, Hammond envía a varios hombres al Delta en busca de Johnson, pero llegarán tarde.

El final de Johnson
Tras la última sesión de grabación, el guitarrista recorre Texas con su inseparable Johnny Shines, tocando en bares, fiestas o en la calle. De allí viaja a Memphis y en agosto de 1938 lo encontramos en Greenwood, Mississippi, donde sus amigos Honeyboy Edwards y Sonny Boy Williamson (no John Lee Williamson, sino el auténtico, Rice Miller) habían conseguido una actuación en el Three Forks, un garito a las afueras de la población. Johnson, a quien su fama de mujeriego precedía allá donde iba, solía concentrarse en sus actuaciones en individuos del público, como si cantara sólo para el elegido; la mayor parte de las veces se trataba de mujeres. Quizá en esta ocasión tuviera la mala suerte de concentrarse demasiado en la esposa del particularmente celoso dueño del local, o que ya mantuviera una relación con ella. Lo cierto, en cualquier caso, es que alguien le pasó un vaso de whisky que resultó envenenado, que Robert bebió, que hacia la una de la mañana empezó a sentirse indispuesto y que hacia las dos se sentía tan mal que decidieron llevarlo a Greenwood, donde por falta de dinero ningún médico lo atendió. La agonía duró varios días, al cabo de los cuales, el 16 de agosto, moría como consecuencia de una neumonía. La leyenda dice que se pasó esos días recorriendo el pueblo y aullando, también que su madre lo acompañó en su lecho de muerte y que anotó sus últimas palabras: “Ruego que venga el redentor y me lleve a la tumba.” Honeyboy Edwards, sin embargo, afirmará que murió solo. Como no podía ser menos, existen tres tumbas con su nombre, y nadie sabe en cuál de ellas descansan sus restos.

El legado
La importancia de Robert Johnson en la historia de la música tiene pocos parangones. A sus innovaciones con la guitarra, que fueron el origen del sonido de los grupos de blues de Chicago, debe añadirse su calidad como cantante, capaz de ir de los falsetes que impusieran en el género Blind Lemon Jefferson entre otros, a susurros guturales, inflexiones irónicas o un tono ora atormentado, ora melancólico, que, como recordaría Willie Brown, arrancaba lágrimas en el público. Asimismo, las letras de sus canciones poseen una extraña calidad poética basada en comentarios opuestos y complementarios, en una innovadora estructura narrativa y en una aguda capacidad de observación. Cuando en 1961 Hammond reedita para Columbia una serie de temas de Johnson en King of the Delta Blues Singers , el mundo descubre la verdad que ocultaba la leyenda. Sus temas empiezan a ser interpretados por innumerables músicos jóvenes, como los Allman Brothers, los Rolling Stones, Yardbirds, Peter Green, Stevie Winwood, Paul Butterfield, Cream, Eric Clapton, etc. Cuando en 1990 Sony lanza The Complete Recordings Of Robert Johnson, los veinte mil ejemplares que pensaba vender se convierten en más de un millón. Los críticos no pierden el tiempo y cambian el color de la leyenda. Greil Marcus dramatiza sobre aquello que él mismo se inventa (“Johnson cantaba sobre el precio que tuvo que pagar por las promesas que no pudo mantener”). Wilfrid Mellers habla de “una excitación emocional lunática”, de que voz e instrumento “se estimulan a través del frenesí”, como si no hubiera escuchado “Love In Vain”, “They’re Red Hot” o “Come On In My Kitchen”, con su tristeza evocadora, su ritmo controlado, su intensidad melódica. Ambos, al igual que muchos, invierten los términos y transforman a Robert Johnson en una idea, como escribió su biógrafo Peter Guralnick. Olvidan lo esencial, que Johnson fue ante todo un artista provisto de un genio inusual, perseverante y consciente de sus aptitudes, decidido tanto a no dejar que siguieran robándole el dinero de su trabajo (canta en “I’m a Steady Rollin’ Man”), como a ahondar en su alma y no ocultar aquello que encuentra, todo ello en un entorno social, éste sí, infernal por su dureza, injusticia y arbitrariedad.

domingo, 13 de mayo de 2012

Ñ: Especial de blues (1)

La revista Ñ del sábado 12 de mayo ofrece, conjuntamente con el lanzamiento de una nueva colección de CDs –esta vez, de blues– un número especial dedicado al género. En los próximos días se subirán algunos de los artículos allí publicados. El primero, de naturaleza introductoria, estuvo a cargo de J.F.

Una música, muchas músicas

Taj Mahal
Hace ya unos cuantos años, durante un concierto de Taj Mahal y Albert Collins que tuvo lugar en Buenos Aires, el primero de los dos músicos, a cuyo cargo estaba la apertura, fue repetidas veces interrumpido por un sector del público. A los gritos, varios asistentes le reclamaban a Taj Mahal guitarras eléctricas y distorsión, donde él apenas ofrecía una variedad de blues rural, que se toca con guitarras acústicas y una técnica de acompañamiento llamada fingerpicking , estructurada en la alternancia de una línea melódica que se suele llevar con los dedos índice y mayor, y una puntuación que se realiza con el pulgar sobre las cuerdas graves. Taj Mahal, un erudito de la música afroamericana, quien a lo largo de su ya dilatada existencia recorrió todas las posibilidades e inventó unas cuantas, interrumpió su actuación y desde sus imponentes dos metros de estatura se dirigió a los revoltosos: “No hay que ser estúpidos –les dijo–. No hay un único tipo de comida, sino muchos que dependen de las circunstancias y los gustos. Con la música pasa lo mismo. Y el blues no es una excepción. Ahora están escuchando country blues, pero en un rato van a tener otra cosa. Así que, del mismo modo en que aprendieron a comer distintas comidas, aprendan a escuchar las distintas variedades de blues que existen”. Y con un aplauso cerrado por parte del público, siguió su concierto.

¿Qué es el blues?
No hay una única definición. La palabra, que de acuerdo con los eruditos tiene un origen incierto y hace su aparición entre los siglos XVI y XVII, posee, según Jean-Paul Levet –autor de Talkin’ that Talk. Le langage du blues et du jazz (París, Hatier, 1992)– al menos cuatro acepciones. La primera se refiere a un ámbito común de las etnias africanas trasladadas a los Estados Unidos; en palabras de Robert Springer, blues define “un ambiente que le permite al auditorio revivir tanto sus orígenes como su condición”. En otras palabras, el blues , según esta definición, sería algo así como un clima afectivo, un lugar de pertenencia.

La segunda acepción –acaso la más popular y, en cierto modo, la más fácil, habla del blues como de un sentimiento: la depresión asociada a la impotencia, que termina manfiestándose como música.

La tercera, en cambio, es un término genérico que comprende a una gran variedad de estilos musicales, probablemente nacidos en los alrededores del Delta hacia fines del siglo XIX.

Por último, y en términos más académicos, la cuarta se refiere a una estructura musical de 12 compases (aunque no siempre es así), que se organiza alrededor de tres acordes (uno tónico, otro dominante y un tercero subdominante), cuyos origenes se remontarían a Africa, pero que terminaron de fijarse en los Estados Unidos, recibiendo en ese tránsito no pocas influencias de algunas especies de la música de tradición folklórica europea.

Los estilos del blues
Los estilos del blues son muchos y dependen, en más de una oportunidad, de variantes apenas perceptibles para el oído del lego. Luego, dado el tránsito de los músicos, no puede definirse con absoluta exactitud a qué estilo corresponde cada uno. Con todo, tradicionalmente suele agrupárselos en razón del lugar donde cada músico desarrolló la parte más sustantiva de sus carreras. Lo que sigue es una breve síntesis extraída de La gran enciclopedia del Blues, de Gerard Herzhaft (Barcelona, Ma Non Troppo, 2003). Por supuesto no es una catalogación exhaustiva y, de hecho, podría ser materia de discusión entre especialistas.


Skip James
 Delta blues: Se supone que es la forma más antigua de blues. No proviene del Delta del Mississippi, sino del sur de Memphis, Tennessee, región considerada como la cuna del blues . Se trata de una expresión rural, bastante simple, en la que el intérprete canta a voz en cuello acompañándose con guitarra y armónica, y cuyos recursos más sofisticados son el fingerpicking , el open tuning (literalmente, los “acordes abiertos”; vale decir, la manera que permite afinar una guitarra para la obtención de un acorde perfecto cuando se rasguea sin utilizar la mano izquierda) y el empleo del bottleneck o del slide (cilindro de vidrio, en el primer caso, o de metal, en el segundo, que luego de insertado en el dedo anular o en el meñique se desliza sobre el encordado afinado en open tuning para lograr efectos de glissando particularmente expresivos) Entre sus más importantes cultores se menciona a Mississippi John Hurt, Charlie Patton, Robert Johnson, Son House, Skip James, Fred McDowell, Huddie William Ledbetter (más conocido como Leadbelly),Tommy Johnson, Bukka White, Jimmie Rodgers y Charlie Musselwhite.

Sleepy John Estes
Escuela de Brownsville: En realidad, se trata de una variante surgida en esa ciudad de Tennessee y fundamentalmente animada por Sleepy John Estes y sus seguidores. Entre ellos, los más conocidos son Hammie Nixon, Sonny Boy Williamson (el primero de los dos músicos que se apodaron de esa manera) y Big Joe Williams.

Escuela de Durhan: Otra variante del Delta blues, originada en esa ciudad de Carolina del Norte, alrededor de la figura de Blind Boy Fuller. Gran maestro de la guitarra y del fingerpicking , influyó notablemente sobre Sonny Terry, Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis, entre otros.

Blind Boy Fuller
Piedmont blues: Con epicentro en los Apalaches, se trata de una serie de estilos de naturaleza rural que abarcan los distintos valles de esa cadena montañosa, en un radio que comprende los estados próximos a la Costa Atlántica: las dos Carolinas, Virginia y partes de Georgia y Alabama. Por influencia de los trabajadores negros, llegó hasta Filadelfia, Baltimore y Nueva York. Entre otras cosas, los guitarristas de este estilo suelen ser virtuosos que combinan blues y ragtime. Sus creadores son Blind Blake, Josh White y, nuevamente, Blind Boy Fuller. Los difusores del estilo son Carolina Slim, Alec Seward, Pink Anderson, Gabriel Brown, Frank Edwards, Guitar Gabriel, Dan Pickett y Bill Williams, entre muchos otros. Tanto Sonny Terry, así como Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis, también cultivaron el estilo.

Memphis blues: A diferencia del Delta blues, el de Memphis es una variante urbana, desarrollada en la ciudad que antaño fue la capital algodonera de los Estados Unidos. Memphis Minnie fue una de sus principales figuras. A ellas se suman Furry Lewis, Jim Jackson, el segundo Sonny Boy Williamson, James Cotton, B. B. King, Bobby Bland, Little Milton, Albert King, Rufus Thomas, Booker T. Jones, Steve Cropper, etc.

Muddy Waters
Chicago blues: Forma eminentemente urbana cuyo origen debe buscarse en la inmigración que tuvo lugar entre 1918 y 1938, cuando los negros de los estados sureños subieron a Chicago, una de las principales ciudades industriales de los Estados Unidos, en busca de mejores oportunidades de subsistencia, llevando consigo la música folklórica del Delta. El desarrollo de una industria discográfica sirvió para dejar sentado testimonio de ello y para albergar diversas variantes que para 1938 empiezan a confluir y, paulatinamente, a electrificarse, sumando asimismo bajo, piano, batería y, en ocasiones, vientos. Hoy Chicago es sinónimo de blues, música que constituye una de sus principales atracciones turísticas. Algunos de los intérpretes identificados con el sonido de Chicago son Tampa Red, Big Bill Bronzy, Jazz Gillum, Memphis Slim, Howlin’ Wolf, Elmore James, J. B. Lenoir, “Sonny Boy” Williamson, Muddy Waters, Otis Spann, Little Walter, Willie Dixon, Big Walter Horton, Washboard Sam, Bo Didley, Koko Taylor, Floyd Jones, Magic Sam, Pinetop Perkins, Otis Rush, Freddie King, Buddy Guy, Junior Wells, Carey Bell, Magic Slim, Jimmy Johnson, Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Roy Buchanan.

Detroit blues: Una forma tardía, que se desarrolló a partir de la década de 1920, con la inmigración de los negros del sur a esa ciudad, otrora símbolo de la industria automotriz.  Detroit fue el reino del celebérrimo John Lee Hooker, de Eddie Burns y de Eddie Kirkland. A partir de finales de los años cincuenta, uno de los tantos momentos en que el blues pasó de moda, se desarrolló allí una importante variante de la música negra: el soul y el rhythm & blues del sello Tamla Motown, cuyos principales exponentes fueron Diana Ross & The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, The Temptations, Marvin Gaye, el primer Stevie Wonder, los Jackson 5, etc.

Blind Lemon Jefferson
Texas blues: Uno de los principales estilos definido por la tradición guitarrística existente en ese estado desde incluso antes de que los Estados Unidos se lo sacaran a México. Se caracteriza por la forma de tocar la guitarra, con púa y nota por nota ( flatpicking ), y también por el swing . Con variantes regionales, es el estilo de blues más difundido en el mundo entero. Entre sus exponentes están Blind Lemon Jefferson, Blind Willie Johnson, Lonnie Johnson, Lightnin’ Hopkins, T-Bone Walker, Lowell Fulson, Big Mama Thorton, Albert Collins, Janis Joplin, Johnny Winter, Edgar Winter, The Fabulous Thunderbirds, Jimmie Ray Vaughan, Stevie Ray Vaughan, etc.

California blues: Desprendimiento del Texas blues, constituido cuando los trabajadores de Texas, Oklahoma y Luisiana comenzaron a llegar para sumarse a los astilleros. Entre los más importantes músicos de la región se menciona a Charles Brown, Floyd Dixon, Ray Charles, T. V. Slim, Lafayette Thomas, Roy Hawkins, Little Willie Littlefield, Johnny “Guitar” Watson, Guitar Shorty, Robert Cray, Joe Louis Walter, etc. Entre los blancos, merecen mención especial los grupos Canned Heat –de Bob Hite y Alan Wilson–, y Hot Tuna (este último, creación del gran guitarrista Jorma Kaukonen y del bajista Jack Cassidy, profundamente influidos por el Reverendo Gary Davis).

Saint Louis blues: Propio de la ciudad ubicada en el cruce de los ríos Mississippi y Missouri, es un estilo que se caracteriza por las notas lúgubres y el ambiente sombrío que despliega.  Allí se destacaron Roosevelt Sykes, Henry Brown, Jimmy Oden, Teddy Darby y Walter Davis. También Henry Townsend.

Champion Jack Dupré
Nueva Orleáns: Se trata de una ciudad cosmopolita que se constituyó en lugar de confluencia de la cultura francesa, española, india y afroamericana, donde el blues es apenas un condimento más muy mezclado en el marco de una tradición riquísima que apela a todo lo que tuvo a mano. Famosa por el jazz, es también la cuna del cajun y del zydeco (ambos estilos de música folk que blancos y negros adaptaron de los inmigrantes acadienses escapados de Canadá). Acaso por ambas razones, produjo un blues mucho más arreglado, donde prima el piano y un ritmo muy sincopado. Entre los más ilustres representantes se menciona al multifacético Jelly Roll Morton (autodefinido como “creador del jazz”), Champion Jack Dupré, Professor Longhair, Joe Turner, Fats Domino, Dave Bartholomew, Guitar Slim, Smiley Lewis y Johnny Copeland, entre otros. Pero igualmente podrían agregarse variantes más eclécticas como las que ofrecen Dr. John y los Neville Brothers. En cuanto al zydeco , de origen rural y principalmente cantado en francés o creole , destaca por el uso del acordeón al que luego se sumará la guitarra eléctrica y los vientos. Entre los intérpretes más conocidos de zydeco se nombra a Buckwheat, “Boozoo” Chavis, Joe Walker, Queen Ida y Clifton Chenier, entre otros.

Blues por otros medios
Por supuesto que hay muchas más variedades y eso no se limita a la mera clasificación estilística, sino a la influencia profunda de esta música aparentemente sencilla sobre otras especies musicales que, en cierta forma, podrían considerarse como desprendimientos de un tronco inicial común.

En el caso del jazz estadounidense (no así el europeo ni el de otras latitudes) el blues es un elemento esencial que ha venido en auxilio de los músicos cada vez que los estilos imperantes parecían agotarse. Otro tanto puede decirse de algunas subespecies del rock tanto estadounidense como británico (porque hay blues en Led Zeppelin o Jethro Tull, por ejemplo, pero no así en Pink Floyd, Yes o Gentle Giant). También, por curioso que vaya a resultar, el blues estuvo presente en diversas músicas folklóricas, como en el llamado folk barroco británico de los años sesenta (Davey Graham, Bert Jansch, John Renbourn, Gordon Giltrap, etc.), e incluso en las zambas argentinas, a las que, en su momento, el Chango Farías Gómez les sumaba acordes de blues y de bossa nova . Y claro, va de suyo que desempeñó un papel fundamental en el rhythm & blues , el soul , el funk e incluso el rap (cuyo antecedente más próximo tal vez podría ser el talkin’ blues , una suerte de recitado acompañado con guitarras).

De todas estas cosas trata entonces el presente número especial de Ñ .


martes, 8 de mayo de 2012

Sergio MiIhanovich fue una figura fundamental del jazz argentino

Ayer murió Sergio Mihanovich. La que sigue es la necrológica escrita por Diego Fischerman en Página 12 de hoy.

Cuando el amor era todo lo que teníamos

Alcanzaría con un bolero perfecto como “Amor o decepción”. O con la extraordinaria “Sometime Ago” que, entre otros, grabaron Bill Evans, Art Farmer y Bob Brookmeyer junto a Stan Getz. Pero el talento de Sergio Mihanovich, que ayer murió en Buenos Aires casi en secreto –como había vivido–, iba aún más allá. Cantante con un fraseo delicado y exacto, pianista con un fantástico manejo de la armonía y letrista de gusto exquisito, Mihanovich es ni más ni menos que el único autor argentino que figura en el Real Book, esa especie de enciclopedia apócrifa en la que el jazz incluye todo aquello que considera un “standard”.

Bill Evans, Michel Petrucciani, Gerry Mulligan, Joe Pass y Jim Hall tocaron sus temas. Joao Gilberto cantó algún otro. Una vez, John Lewis, el genial pianista del Modern Jazz Quartet, lo contrató para que fuera su letrista. Y hubo quienes, desconcertados por su apellido, al presentar su famoso “Sometime Ago”, lo atribuían a “un gran autor checo” o, con un poco más de tino, “yugoslavo”. Pero Sergio Mihanovich, descendiente de un croata y una serbia –“el primer milagro”, diría a este diario–, grabó un primer disco con su trío –Jorge López Ruiz en contrabajo y Pichi Mazzei en batería– más el Gato Barbieri en saxo y Jim Hall en guitarra. “El había llegado con el grupo de Ella Fitzgerald y se quedó unos días más para grabar conmigo. Hoy ese disco no existe. A mí me quedaba una sola copia, se lo di a mi sobrina Sandra para que lo copiara y me lo perdió”, contaba con la clase de tolerancia bienhumorada del que se sabe capaz de haberlo perdido él mismo, no una sino varias veces.

Parte de la bohemia –y de esa época en que, en el Jamaica, coexistía su grupo con el dúo de Salgán y De Lío y, en el 676, tocaba Piazzolla y se juntaban los músicos de jazz a escucharlo–, Sergio Mihanovich compuso “Sometime Ago” en Estados Unidos, donde vivió varios años, a principios de 1963, en la misma época en que escribía música para jingles de juguetes, encargadas por un productor mexicano que más tarde produciría los films de Torre Nilsson. Mihanovich hizo también la música para una película casi desconocida de este director, Los traidores de San Angel. Pero su obra maestra, en materia de música para cine, fue la banda de sonido de Los jóvenes viejos, dirigida por Rodolfo Kuhn (que se publicó en disco, en la década de 1960), donde tocaba un joven Gato Barbieri y que fue reeditada por Sony hace cinco años, en un CD que incluía también su disco Buenos Aires Jazz –ambos registros tenían arreglos de Oscar López Ruiz–.

Los primeros pasos de Mihanovich fueron mientras estaba terminando de hacer el servicio militar. “Habíamos decidido formar un trío con los hermanos López Ruiz, Oscar en guitarra y Jorge en contrabajo, y presentarnos en boliches. Y tuvimos suerte; justo la noche en que debutamos en Jamaica, que estaba cerca del Hotel Plaza, se llenó de norteamericanos. Y yo conocía todo un repertorio de canciones viejas por mi padre, que tenía un cuarteto vocal con las hermanas de mamá, que se llamaba Los Blackbirds. Así que todo lo que nos pedían, nosotros lo tocábamos. Nos habían contratado para una noche y nos quedamos dos años. El lugar se convirtió en un centro del jazz, se juntaban allí todos los músicos, nos escuchábamos y aprendíamos unos de otros. Y a pesar de que los estilos eran distintos, no había rivalidades. Barbieri no tocaba como yo ni como López Ruiz, pero podíamos tocar juntos sin ningún problema. Eso no volvió a repetirse. Había lugares más lindos, pero Jamaica tenía una magia especial”, recordaba. Su primera canción –que nunca dejó de cantar– se llamaba “I’m Sure That I Know” y la había creado a los 13 años, en homenaje a Doris Day. Ignoraba cómo fue que “Sometime Ago”, un vals que parece hecho a la medida de Bill Evans, llegó al pianista. Pero lo cierto es que éste lo grabó y que a Mihanovich esta le parecía la mejor entre las más de setenta versiones registradas por una lista que incluye también a Herbie Hancock, Fred Hersch, June Christy, Lee Konitz, Steve Kuhn y George Shearing, además de su sobrina Sandra, que la incluyó en el disco Todo brilla, de 1992. “Hubo otras canciones mejores”, decía, sin embargo. Su letra favorita era la que hizo para un tema de Jorge Calandrelli, ‘When Love Was All We Had’ (‘Cuando el amor era todo lo que teníamos’). Tony Bennett la grabó en Art of Excellence. “Es mi mejor letra y creo que me salió bien porque estaba separándome de mi mujer”, bromeaba –o no– Sergio Mihanovich.

domingo, 6 de mayo de 2012

Para el bolsillo del caballero

Como a esta altura casi todo el mundo del jazz sabe, Cleanfeed es el sello del momento. Esto significa que los artistas que mayores riesgos toman y los que en buena medida están haciendo lo posible por extender los límites del género están grabando allí. Y como suele suceder, Guillermo Herández estaba atento. A continuación, una pequeña muestra de los muchos títulos disponibles en Minton's. Así que, ya saben: llamen ya.




martes, 1 de mayo de 2012

Guillermo Hernández envía a Diego Fischerman a Polonia para espiar las disquerías locales y el enviado especial de Minton's manda su informe el Día del Trbajador

(Poznam. De nuestro enviado especial) Alentado por el beneplácito general que concitó su iniciativa de enviar a Jorge Fondebrider a París, Guillermo Hernández resolvió redoblar la apuesta de Minton’s y apostar un hombre en Poznan, cerca del límite de Polonia con Alemania. Eligió, para tal fin, a Diego Fischerman. Su decisión no podría haber resultado más desacertada.

Engañado, tal vez, por algún cuento del conspicuo cliente acerca de sus origenes polacos, no tuvo en cuenta que los abuelos paternos del designado corresponsal no se consideraban polacos y que, para peor, esa convicción era lo única que compartían con el resto de los nativos de esa tierra, que, como al resto de los judíos, tampoco los consideraban polacos. Sin lograr siquiera ser comprendido cuando decía Nie rozumiem po polsku, que significa “no comprendo polaco”, el enviado en Poznam llegó tarde a casi todas partes, se enteró cuatro días después de la actuación de Matana Roberts con su grupo de Chicago y, con dos días de diferencia, de la presentación del excelente grupo integrado por Bobby Few en piano, Mark Tokar en contrabajo, Perry Robinson –que actualmente reside en la misma Poznan– en clarinete, Klaus Kugel en batería y Waclaw Zimpel en clarinete bajo, de cuya música es buena prueba el álbum Undivided, publicado por el notable sello Multikulti Project.

Podría decirse, en realidad, que el enviado no dio pie con bola, turbado como estuvo por la presencia de jóvenes y delgadas mujeres de pómulos definidos, profundos ojos azules y largas piernas que comenzaban donde él terminaba. (Nota: aquí el corresponsal, aunque atrincherado detrás de una púdica tercera persona, decidió omitir la palabra “acababa”, mucho más musical y adecuada, para evitar interpretaciónes ambiguas; al fin y al cabo su prioridad es mantener en alto el difícilmente logrado –por otros– prestigio de Minton’s allende los mares).

Logró descubrir, sin embargo, algo valioso: una disquería que es a la vez la sede del citado Multikulti Project, que distribuye en Polonia el sello Clean Feed –y tiene su catálogo completo– y que, entre muchas otras consagradas al jazz a secas, al rock experimental o a la música clásica, dedica una gigantesca estantería, cuyo único defecto es lo apretados que están los discos y lo difícil que se hace mirarlos (el enviado, como si faltara algo, tiene notorios problemas de vista), al “avant-jazz”. Por supuesto, como corresponde a un negocio de esta naturaleza, quien entra allí es al comienzo despreciado, hasta que pronuncie alguna de las palabras clave capaces de ganarle el aprecio de la delicada cofradía de la avantgardski polaca. Tampoco es tan difícil: alcanza, por ejemplo, con preguntar por los discos de Zbigniew Namyslowski.

Varios largos estantes dedicados sólo a Braxton, son algunas de las delicias de este sano emprendimiento polaco situado bajo unas arcadas, en la parte más antigua de la ciudad y a unos pocos metros de la plaza central (Stary Rynek), cuyo nombre a la calle es Fripp Sklep. Tomasz Konwent, el amable vendedor, aseguró al enviado criollo que, a través de su dirección de e-mail (tomasz.konwent@multikulti.com) le vende a varios argentinos (que evidentemente actúan a espaldas de Minton’s) y que, en un máximo de diez días garantiza la llegada de cualquier disco que le pidan.

Por supuesto, el corresponsal también descubrió tarde esta disquería y apenas tuvo tiempo de seguir las recomendaciones de Tomasz, comprando discos con obras de dos autores contemporáneos, Paweł Mykietin y Paweł Szymanski –tienen también una sección clásica excelente–, Where My Complete Beloved is, el último disco de Hera (Paweł Postaremczak en saxo tenor y soprano, Ksawery Wójcinski en contrabajo y cello, Paweł Szpura en batería, Waclaw Zimpel en clarinete bajo, Sara Kaluzna en tempura y Mariucha Bikont en voz y armonio) y
Don’t Leave Us Home Alone, del dúo conformado por Tomasz Szweltnik en piano preparado y Mikolaj Trzaska en saxo alto y clarinete bajo. En rigor, el no haber tenido el tiempo suficiente para mirar en detalle fue una suerte, en tanto le ahorró parte del dolor que le hubiera causado verse enfrentado a la imposibilidad de comprar –o de pedir fiado, que es lo que hace en su tierra natal– todo lo que en ese caso hubiera deseado, debido a las limitaciones económicas a las que lo llevó el paupérrimo estipendio entregado por Hernández: unos magros kopeks de la época soviética que nadie quería cambiar y que sólo resultaron canjeables por un plato de lata con una porción de barszcz (sopa de remolacha) ya solidificada, remanente de los ranchos de campaña del ejército de Jaruzelski.