miércoles, 23 de abril de 2014

Francisco Salgado y Asociados presentan su nuevo disco




9 de Mayo Thelonious Club (Salguero 1884) Trasnoche.

7 de Junio Onyx Club (Pueyrredón 2476) Trasnoche

17 de Junio Jam de Martes (Ladran Sancho)

5 de Julio Onyx Club (Pueyrredón 2476) Trasnoche

25 de Julio Virasoro Bar (Guatemala 4328) Trasnoche


Y aquí va un adelanto:

martes, 15 de abril de 2014

González se pone el saquito, dice "oi oi oi" y escribe sobre jazz judío


Josef (Yossele) Rosenblatt
Ya se sabe que Jonio González se dedica a temas que, para llamar de algún modo, podemos calificar de ”diferentes”. En este caso, considerando la celebración de Peisaj (la Pascua judía), rescatamos de Cuadernos de Jazz una nota firmada por nuestro corresponsal en Catalunya sobre, precisamente, “jazz judío”.

Berman, Manne, Gibbs

Cuenta la leyenda, o contaba hasta que en 2006 su protagonista reveló los pormenores de la misma a Ben Ratcliff en una entrevista concedida para el New York Times, que cierto día, en Chicago, Ornette Coleman vio la luz (o al menos cierta luz, cuando cabría pensar que ya las había visto todas). Fue hacia 1986, cuando tras una actuación con su cuarteto de entonces (con Cherry, Haden y Higgins) en el Jazz Lounge del hotel Shuterland de dicha ciudad el sobrino del director de aquél, el poeta Don Schatz (cuyo nombre Ornette no menciona), invitó al grupo a la casa de sus padres.

(Según puede leerse en la página oficial del Jazz Institute of Chicago en un artículo firmado por Stan Katz, que recoge el testimonio de la hermana de Schatz, lo anterior ocurrió, en realidad, hacia 1959, época, por otra parte, en que los miembros del cuarteto eran los mismos). Allí, en un aparte, Don le hizo escuchar un disco de Josef (Yossele) Rosenblatt, cantor de sinagoga nacido en Ucrania y emigrado a Nueva York en 1911. Ornette se echó a llorar como un niño, según sus propias palabras. Aquel hombre rezaba, gritaba, hacía pausas inesperadas que daban paso a falsetos vertiginosos, lloraba y, al mismo tiempo, cantaba “notas imposibles”, no ponía el acento en la melodía sino en "otra cosa", en algo desgarrador, puramente espiritual. Como en febrero de 2002 Nat Hentoff escribió en JazzTimes, tuvo la misma reacción que quienes escucharon Free Jazz por vez primera: “Un sonido intensamente humano”.

Tiempo después, cuando a mediados de los años noventa del siglo pasado John Zorn decide llevar adelante su proyecto Masada (que ya ha producido más de cincuenta discos), se inspira en Ornette Coleman para formar su cuarteto, integrado por Dave Douglas, Greg Cohen, Joey Baron y él mismo en saxo alto. Con su combinación de klezmer, punk, música de cámara y free jazz, se trata de la punta de lanza de un movimiento, el de la Radical Jewish Culture, que pretendía poner en cuestión no sólo ciertas primacías musicales, reinventándolas, sino los circuitos de expresión y difusión. Una de las consecuencias del movimiento fue el sello Tzadik, también fundado por Zorn, cuyo catálogo atesora gemas de artistas como Steven Bernstein, Frank London, David Krakauer, Aaron Alexander o Jenny Scheinman, y aun el que músicos ajenos en principio a la tradición judía generaran obras inspiradas por ésta, como Plays the Music of Mickey Katz, de Don Byron (anatiguo clarinetista, por cierto, de la Klezmer Conservatory Band), o A Thousand Evengins, de Dave Douglas, quien dedica una pieza, The Branches, a uno de los próceres de la yiddish music, Dave Tarras. (Respecto de Tarras y la relación entre klezmer y jazz, invito al lector a escuchar el festivo Freilach in HiFi, a nombre del Murray Lehrer Ensemble, y a prestar especial atención a la trompeta de Lou Levin al comienzo de Bublitchki).

Pero mucho antes de la vasta y radical propuesta de Zorn, antes incluso de la iluminación de Ornette Coleman (cuando quiera que ésta fuese), aproximadamente para las fechas en que Henry Ford advertía contra ese "imbécil y sensual jazz judío" que corrompía a la juventud, la música del este de Europa, y en especial la de los judíos, se colaba en el melting pot en que venía cociéndose el jazz, encontraba en Harry Kendal a uno de los primeros que maridaron jazz y klezmer, se filtraba en el Tin Pan Alley de la mano de creadores como Jerome Kern, Irving Berlin (que de niño había integrado el coro de la sinagoga en que su padre era rabino y que compuso numerosos temas de inspiración claramente yiddish), Harold Arlen (cuyo progenitor era chazzan, es decir cantor, de sinagoga) o George Gershwin, cuyas raíces musicales hebreas (por hablar sólo de ellas), reconocibles ya en el comienzo mismo de su emblemática Rhapsody in Blue, tan bien sabría explorar con los años Giora Feidman. También lo haría merced a figuras del swing como Artie Shaw (Abraham Arshawsky) o Benny Goodman, e incluso a impensados como Willie “The Lion” Smith (William Bertholoff), que acabaría como cantor en una singagoga de Harlem. Toda esta tradición específicamente yiddish más o menos oculta, que afloraba por ejemplo cuando la trompeta de Ziggy Elman atacaba las notas de And the Angel Sing, de Goodman, o este mismo interpretaba Shirt Tail Stomp, cristalizaría en tres álbumes en los que sería simple excusa, objeto de búsqueda o materia de homenaje musical. Nos referimos a Beautiful Jewish Music, de Sonny Berman, My Son the Jazz Drummer (relanzado en 2004 por Contemporary como Steps to the Desert), de Shelly Manne, y Jewish Melodies in Jazztime, de Terry Gibbs.

Nacido en 1925 y muerto de sobredosis de heroína veintiún años más tarde tras una jam session que duró toda una noche, Berman acompañó en incontables giras a comediantes judíos como Irv Lewis y Sam Marowitz y formó parte de orquestas como las de Harry James, Benny Goodman y Woody Herman, a cuya formación se unió con sólo diecinueve años y quien confió lo bastante en él para concederle sendos solos en temas como Let it Snow, Let it Snow, Let it Snow o Your Father Moustache. Bopper entusiasta, el 24 de enero de 1946 convocó, en el domicilio particular del productor Jerry Newman, a Al Cohn, Serge Chaloff y Ralph Burns, entre otros, para grabar, en el contexto propio de una jam, cuatro piezas del propio jefe de filas:Woodchopper's Holiday, Sonny's Blues, Sonny Speaks out y BMT Face (también conocidas, respectivamente, como Down with Up, Ciretose, Hoggimous Higgamous y The Slumbering Giant). En todas ellas Berman da muestras de un sonido intenso y un punto atormentado en un contexto en el que la música tradicional judía es alusión y recuerdo. Las grabaciones no aparecerían en forma de disco hasta 1973.

Distinto es el caso de Shelly Manne (cuyo disco, producido por Lester Koenig, lleva por subtítulo “modern jazz versions of favorite jewish and israeli songs”), que al homenaje y la reivindicación de sus raíces une la indagación musical. Con arreglos de Victor Feldman, Teddy Edwards y Lennie Niehaus, se trata de una síntesis por momentos perfecta donde tienen cabida la referencia brasileña en Zamar Nodad, el tratamiento modal de Hava Nagila, la atmósfera bluesie de Bei Mir Bist Du Schoen, la lectura baladística del melancólico My Yiddishe Momme, con un gran Teddy Edwards, la levedad de Yossel, Yossel, donde la trompeta asordinada de Shorty Rogers y la guitarra acústica de Al Viola crean una atmósfera lánguida y brumosa, o una versión de Tzena que tiene el sabor de un clásico del hard bop de siempre, todo ello con el añadido de una compenetración modélica entre los miembros del grupo, con un énfasis particular en las intervenciones de Budwig y Viola. A pesar de las avaras tres estrellas que en mayo de 1963 Don DeMichael le otorgó en DownBeat, un gran disco que lamentablemente nunca llegó a tener la segunda parte que Koenig promete al final de las liner notes.

Por fin, llegamos al disco de Gibbs, quizá el más extraño de los tres, pues más que fusión propone un encuentro entre un cuarteto de jazz y otro de klezmer que interactuasen sin interferir en el discurso del otro. De hecho, el de klezmer abriría y cerraría los temas, mientras que el de jazz improvisaría en el medio, con alternancias en los solos. Gibbs, cuyo padre, Abe Gubenko, había sido director de la Radio Novelty Orchestra, especializada en música yiddish, fue con la propuesta al vicepresidente por entonces de la Mercury, Quincy Jones, quien se entusiasmó hasta el punto de proponerse para producir la sesión (a la que se presentaría tocado con un yarmulke). De la partida serían, por una parte, el cuarteto del propio vibrafonista, entre cuyos miembros se encontraba una tal Alice McLeod, acreditada indistintamente en el disco como Alice Hagood y Alice McCord, que con el tiempo sería conocida como Alice Coltrane y que a la sazón entraría por primera vez en un estudio de grabación. El partenairesería el propio hermano de Gibbs, Sol Gage, continuador de la obra del padre de ambos, secundado entre otros por el clarinetista Ramon “Ray” Musiker, hermano menor del famoso, y también clarinetista, Sam Musiker (con quien Les Davis lo confunde en las notas de contraportada), que a pesar de su juventud ya había tocado y grabado con éste y con Dave Tarras (óigase Tanz!, de 1955, y sus aproximaciones al jazz). El efecto es verdaderamente extraño. Como bien señaló en su día Don Nelson en las páginas de DownBeat, el contraste entre el sonido moderno del cuarteto de Gibbs (especialmente de su pianista, añadimos) y el más bien dixieland de Musiker y Sam Kutcher desorienta al principio; sin embargo, es tal la dinámica del álbum en su conjunto, tales las confluencias que se potencian con la aparente disparidad de discursos (aun cuando a veces el proyecto semeje un mero collage), tal la energía festiva de una formación y el swing de la otra, que uno no puede dejar de pensar en los procesos que llevaron a lo largo de la historia del jazz, y especialmente en sus albores, a que esta música sea lo que es, y a afirmarse en la certeza de que fueran cuales fueran las tradiciones, todas venían a abrevar en una misma fuente, la de la libertad.

Sonny Berman 
Beautiful Jewish Music 
Sonny Berman (tp), Irvin “Marky” Markowitz (tp), Al Cohn (st), Serge Chaloff (sb), Earl Swope (tb), Ralph Burns (p), 
Eddie Safranski (b), Don Lamond (bat) 
Nueva York, 24 de enero de 1946 
Onyx ORI 211 
(Lanzado en 1973 y reeditado en 2004 por Cool & Blue como Woodchopper's Holiday 1946, C&B 111)  

Shelly Manne 
My Son the Jazz Drummer 
Shelly Manne (bat), Shorty Rogers (tp y fisc), Tedy Edwards (st), Victo Feldman (p), Al Viola (g), Monty Budwig (bat) 
Los Ángeles, 17-20 de diciembre de 1962 
Contemporary 7609 
(Relanzado en 2004 como Steps to the Desert, CCD-7609-2)

Terry Gibbs
Jewish Melodies in Jazztime
Terry Gibbs (vib), Herman Wright (b), Bobby Pike (bat), Sol Gage (bat), Alice McLeod (p), Alan Logan (p),
Sam Kutcher (tb), Ramon “Ray” Musiker (cl) 
Nueva York, 11 y 12 de enero de 1963
Mercury SR 60812

sábado, 12 de abril de 2014

Paula Shocrón empieza un ciclo de cuatro presentaciones en el Club Onyx

Hoy, 12 de abril, comienza un ciclo de presentaciones le Paula Shocrón, con invitados, lo cual motivó la siguiente nota de Diego Fischerman, en Página 12.

Nuevos rumbos para una gran pianista

Podría tratarse, tan solo, de una de las mejores pianistas del jazz argentino actual. No estaría nada mal que Paula Shocron fuera, únicamente, la que grabó un par de discos excepcionales, sola y en trío, dedicados a sus relecturas de eso que el jazz llama “standards” (ni más ni menos que su enciclopedia) para el sello Rivorecords. O la que publicó un luminoso homenaje a Andrew Hill en Sony. O quien formó un gran ensamble, estimulada por el gran saxofonista Oliver Lake, y está por publicar un disco registrado en Villa Ocampo, en la casa que fue de Victoria y en el piano que, entre otros, tocó Igor Stravinsky cuando visitó la Argentina. O aquella música jovencísima que grabó, hace casi diez años, el fundante La voz que te lleva, para el sello rosarino BlueArt. Pero, en rigor, el secreto es que es todas ellas. Sobre todo, alguien que no se conforma y que, permanentemente, busca nuevos rumbos.

“El camino no se elige; lo va eligiendo a uno”, dice la pianista a Página/12, en las puertas de un nuevo proyecto, en el que junto a una bailarina, eventuales artistas de otras disciplinas y con diversos formatos instrumentales, se plantea la creación a partir de la improvisación más rigurosa. “Uno se va encontrando con cosas que van llevando hacia un lugar antes impensado. Y diría que si hay un motor para lo que hago no se trata de algo muy meditado de antemano sino, más bien, con una sensación y una especie de regla que me impuse: no quedarme con las ganas. Una vez que se me ocurre algo, busco la manera de hacerlo.” Este nuevo emprendimiento, que hoy a las 19 comenzará en el club Onyx –uno de los nuevos y recomendables lugares para escuchar jazz en Buenos Aires, en Pueyrredón 2476– fue bautizado como Proyecto Imuda (Improvisadores en Música y Danza) y el ciclo se extenderá a 4 encuentros quincenales.

Laura Monge y Paula Shocrón
Shocron estará allí junto a la bailarina y coreógrafa Laura Monge, coautora de la idea, y, en esta primera fecha, serán parte de la aventura Pablo Moser en saxo tenor y Pablo Díaz en batería. El sábado 26 quienes completarán el grupo serán Florencia Otero, como cantante y en la lectura de textos, el contrabajista Germán Lamonega y Nicolás Politzer en batería. El 10 de mayo, con Shocron, Monge y Díaz, habrá tres contrabajistas, Lamonega, Juan Bayón y Maximiliano Kirszner. Y el 24 de ese mes se sumará otra bailarina, Manon Cotte, y el piano sonará junto con una pequeña banda de bronces: Enrique Norris en corneta, Moser en saxo soprano, Miguel Crozzoli en saxo tenor y Francisco Salgado en trombón.

Shocron cree que el hecho de haber elegido el jazz y, obviamente, de ser argentina, tiene que ver con que su aprendizaje no haya sido ordenado o no haya seguido un firme recorrido cronológico. “Las oportunidades son las que van haciendo que se despierten intereses y, también, que se vayan saldando deudas. El proyecto de estos últimos años, alrededor de los standards, tuvo que ver con eso. Es posible que sin Rivorecords y sin la idea de Justo Loprete, que es quien lo creó y lo lleva adelante, yo no hubiera hecho esto. Pero ahora que lo hice, me parece inevitable.”


jueves, 10 de abril de 2014

Ligeti y el jazz por Fischerman


Publicado en el blog Fischerman's Tales (http://cuentosdelpescador.blogspot.com.ar/), el siguiente artículo de aborda la acaso insospechada relación entre uno de los más grandes compositores de música de tradición escrita del siglo XX y el jazz, con la acostumbrada claridad de Diego Fischerman.

"Una puber demasiado bella" 
(György Ligeti acerca del jazz)

Rumano de nacimiento, húngaro por educación, exiliado desde 1956 (en Colonia, Viena y París), y muerto el 12 de junio de 2006 a los 83 años, György Ligeti nombraba al jazz con la pasión y la familiaridad con la que se habla de un viejo conocido. “Es la expresión estilística más bella del siglo”, definía uno de los compositores de tradición académica más importantes de la segunda mitad del siglo XX a una música –o una manera de hacer música– que dejó de ser un género para convertirse en una corriente que atraviesa transversalmente casi todo lo hecho con el sonido en estos últimos cien años.  Entre las influencias que reconocía Ligeti en su estilo, además de los cuentos de Borges y las perspectivas imposibles en los cuadros del suizo M.C. Escher, estaban la música africana, los fractales, los estudios para piano mecánico de Conlon Nancarrow (influido a su vez por Art Tatum y Earl Hines) y quienes consideraba “los más grandes poetas de la composición”: Thelonious Monk y Bill Evans (a este último Ligeti lo había definido como “una especie de Michelangeli del jazz”, aludiendo a Arturo Benedetti Michelangeli, el gran pianista que hizo un credo de Debussy en particular y de la sutileza en general). Sin embargo, a la hora de elegir su disco de jazz predilecto no dudaba en señalar aquel álbum doble en vivo de Chick Corea con Herbie Hancock: “Allí hay un juego polirrítmico increíble, lleno de desplazamientos sutiles, que a mi juicio está basado en un conocimiento perfecto de las músicas latinoamericanas y africanas”.

 En la música de Ligeti, sobre todo en sus composiciones posteriores al Trío para corno, violín y piano de 1982, subyace una especie de gesto improvisatorio y un trabajo alrededor de la polirritmia que la acercan, sin duda, al jazz. “La improvisación ocupa una parte importante de mi relación con la música pero no puede decirse que sea una improvisación jazzística", contaba en una entrevista publicada por la revista francesa Jazz Magazine en 1998. "Cuando estudiaba en Budapest, improvisaba muchísimo pero eso no era jazz sino variaciones bartokianas, en realidad. El jazz, de todas maneras, siempre estuvo prohibido en Hungría. Primero por Hitler, porque era una música degenerada, y después por Stalin, porque representaba el arte decadente y burgués de Norteamérica. Ahora, cuando compongo para el piano (porque cuando escribo para otros instrumentos mi método es totalmente diferente), más que improvisar lo que hago es partir de cierta idea, de cualquier imagen y de las resonancias acústicas que inevitablemente la modifican. Coloco los diez dedos sobre el teclado e imagino la música. Mis dedos reproducen la imagen mental a medida que me apoyo en las teclas, pero es una reproducción inexacta: hay una retroacción entre la concepción musical y la ejecución táctil y motriz, una suerte de bucle por el que la música empieza a existir, a partir de las modificaciones que el medio va imponiéndole al pensamiento. Si esto es improvisación, no lo sé. Quizá tenga en común con los músicos de jazz ese placer por sentir la resistencia de las teclas a la yema de los dedos, esa especie de contacto sensual con el instrumento y esa escucha de lo que el instrumento tiene para decir”.

El jazz y Ligeti se juntan, también, en otro punto: la canonización temprana. El primero, como música eminentemente popular, ligada a la fermentación americana de antiguas músicas inglesas e irlandesas y lejanos ritos africanos, devino en el gran lenguaje de tradición no escrita nacido en el siglo pasado. Ravel, Milhaud, Weill, Messiaen, Hindemith, Stravinsky y, obviamente, Gershwin, construyeron su música tomándolo como referencia más o menos directa. Y, simétricamente, las experiencias de todos ellos catapultaron al jazz hacia formas y materiales progresivamente más complejos y cada vez más alejados del viejo blues. Ligeti, por su parte, ostentó el raro récord de ser el único compositor al que un sello discográfico independiente y dos grandes (Wergo, Sony y Warner) dedicaron ediciones integrales en vida. Desde que los nazis asesinaron a sus padres y él fue condenado a un campo de trabajo, hasta su indiscutido lugar como el gran heredero contemporáneo de la decimonónica tradición del Gran Arte, habían transcurrido muchos años y bastantes cambios estéticos. Basta citar sus trabajos juveniles en el Laboratorio de Colonia, donde no sólo utilizó medios electrónicos sino que además aprendió a pensar a los instrumentos desde el punto de vista de la materialidad del sonido (Atmósferas, para orquesta, jamás podría haber sido compuesta por alguien que no hubiera pasado por la experiencia de la electrónica); algunas iconoclasias de los 60 como su El futuro de la música, para conferencista mudo o su obra para cien metrónomos; la inesperada popularidad que le dio la utilización de varias de sus composiciones como banda sonora de 2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick; o el puntillismo paradojal de su Concierto de cámara para 13 instrumentistas, donde el movimiento casi permanente y la superposición constante de notas brevísimas provoca una sensación de estatismo casi absoluto.

 Su obra, como pocas de su época, muestra una creatividad permanentemente inconformista así como una llamativa independencia hacia las “escuelas” (algunas de ellas surgidas a partir de su propia influencia). En cambio, siempre mantuvo el interés por lo que llamaba “las melodías interiores”. Eso que encontraba “en la música de los gamelanes de Bali, en la de los pigmeos y en el jazz”. Este lenguaje, aseguraba, ocupa un lugar protagónico en el siglo XX: “La música que responde a la tradición de la forma sonata, los grandes desarrollos sinfónicos, todo eso que se identifica con la herencia alemana, ocupó el lugar dominante durante el siglo XIX. De la misma manera que París fue la capital mundial de la cultura y Debussy, al principio del siglo XX, comenzó una revolución decisiva. Pero llegó el jazz (y antes que él, el ragtime) y se impuso una combinación de influencias inédita. No es africano, ni irlandés, ni francés, ni siquiera absolutamente americano: es la primera expresión musical totalmente multicultural. Y la popularidad que conquistó, por ejemplo con Louis Armstrong, lo mantuvo vivo, espontáneamente creador y, sobre todo, muy diferente de los fenómenos comerciales actuales que fabrican la cultura popular. El jazz se convirtió, en Estados Unidos a partir de los años 30, en una explosión creativa única. Yo no sé si ahora podría desarrollarse una forma artística de esa importancia, cuando el marketing se encarga de apropiarse inmediatamente de cualquier forma de expresión que pueda aparecer”. Reconocía, también, que Ornette Coleman (no el free-jazz sino Coleman, particularizaba) recuperó una tradición perdida. “La independencia de las voces no es nueva, ya era usual en la música francesa del siglo XIV, pero el pensamiento homofónico la fue borrando”. Lo que, en cambio, no lo atraía, era el uso que hizo Miles Davis de los sintetizadores a partir de 1969. “Es su etapa más pobre y, más allá de que no suene mal, no parece ser obra del mismo músico que produjo Kind of Blue o Filles de Kilimanjaro”, explicaba. Y tampoco lo entusiasmaba el free-jazz en su conjunto: “Ellos trabajaron en contra de la idea de pulsación regular, cosa que yo también he hecho, por supuesto, y que también ha hecho Pierre Boulez, entre otros. Pero al jazz, que es una música de marcha, o de danza (aunque ese origen se haya perdido y se haya abierto cada vez más a la polirritmia), esa antipulsación no le resulta muy funcional. El free-jazz habla la lengua del jazz pero la pulsación propia del jazz ha desaparecido. ¿Todavía es jazz? Quizá sea una música magnífica pero algo del jazz se ha perdido allí y no es la música que prefiero”.


 Boulez dijo alguna vez que el jazz era "una música púber, sin desarrollarse".Ligeti le contestaba: “Una púber demasiado bella. Todo lo que me interesa en la música está en el jazz; elegancia, riqueza y humildad. Es extraño pero uno puede encontrar que ésas son las cosas que sostienen a cualquier clase de música, más allá del género al que pertenezca”.