domingo, 29 de marzo de 2015

A horas de sus conciertos en Buenos Aires, Tim Berne habló con Diego Fischerman



“El saxofonista Tim Berne presenta su cuarteto sin contrabajo en dos conciertos consecutivos, en los que demostrará que lo suyo va más allá de la etiqueta del free jazz. ‘Si uno no tiene cuidado, se queda con formas vacías’, afirma.” Tal es la bajada de la nota publicada hoy por Diego Fischerman en el diario Página 12.



“Lo importante es ser libre”

Aceite de víbora. Aparentemente lo vendían unos chinos, en el Lejano Oeste estadounidense. Calmaba los dolores, se decía. Y, desde esa época, “snakeoil” es, simplemente, sinónimo de engaño o falsedad. También es el nombre del primer disco para el sello ECM del saxofonista Tim Berney como líder y, por extensión, del grupo que allí aparecía y con el que cinco años después sigue tocando. Un cuarteto cuya conformación ya habla de un cierto desafío y de texturas particularmente abiertas. En Snakeoil no hay bajo. Junto al saxo alto de Berne aparecen el clarinete del notable Oscar Noriega, Matt Mitchell en piano y Ches Smith en batería.

Berne estuvo en la edición 2013 del Festival de Jazz de Buenos Aires, tocando lo suyo junto a músicos argentinos. Hoy, domingo, será el estreno porteño de su grupo completo. A las 5 de la tarde y con entrada libre en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional (Agüero 2502) y a las 21.30 en Roseti (Roseti 722), Snakeoil presentará en vivo lo que constituye el eje de sus dos discos (el que lleva al falso medicamento en su título y el extraordinario Shadow Man, publicado en 2013). Aquello que Berne define como el producto de la “decisión de trabajar con una instrumentación muy transparente para esquivar las referencias estilísticas y focalizar al oyente en las ideas musicales que son presentadas”.

En diálogo con Página/12, el saxofonista definió al grupo como “casi de cámara” y en su música hay, de hecho, una muy delicada relación entre escritura e improvisación. “Es natural cuando se escribe para músicos a los que uno les tiene confianza y cuyos sonidos ya están en nuestra cabeza. Por supuesto no se trata de una previsión nota por nota pero en aquellos pasajes en los que hay improvisación yo sé qué es lo que puede esperarse de cada uno, incluyéndome. No se trata de presentar un tema sobre una secuencia de acordes y luego que cada uno por turno vaya haciendo su solo. Lo que buscamos es que se pase con fluidez de unos momentos a otros. En un sentido ideal no debería notarse cuando algo está escrito y cuando se trata de una improvisación a partir de un determinado estímulo.”

Cuenta que en su adolescencia era más un fan de la música que alguien que esperara dedicarse profesionalmente a ella: “Escuchaba todo lo que había, Anthony Braxton, Oliver Lake, esa gente. Compré Dogon A. D., de Julius Hemphill, cuando apenas había salido. Y jugaba al básquet. Una vez me accidenté, estaba aburrido, compré un saxo usado que vendían en la cuadra y empecé a tocar. Después iba a todos los conciertos que podía. Braxton me dio su teléfono porque le dije que admiraba su música. Y cuando estuvo en Nueva York lo llamé y tomé unas tres lecciones con él. Pero era una época en la que estaba muy ocupado, fue cuando grabó Five Pieces, más o menos. Así que me dijo: ‘Llamalo a Hemphill, él está en Brooklyn, tomá clases con él’. Me dio el teléfono y así fue como comencé a estudiar con Hemphill”.

Para Berne la idea del free –esa clase de jazz donde las voces se liberan entre sí, inclusive las de la percusión, y donde los solos no siguen una secuencia de acordes definida de antemano, ni un tema– ya no quiere decir nada. “Están Ornette, y Coltrane, y Archie Shepp, desde luego. Grandes músicas. Pero hoy es muy fácil que todo se vuelva una fórmula. Aquello que era rebelde hace cuarenta o cincuenta años, hoy se estudia en las academias. Si uno no tiene cuidado se queda con formas vacías, vengan del free o de cualquier otro lado. Lo importante es ser libre, no tocar free”, define, aprovechando el posible doble sentido de esa palabra, como nombre de un estilo del jazz y, obviamente, como “libre”.

Al respecto opina que esta época es mucho más libre que aquella en la que él empezó. “El foco, en realidad, nunca estuvo en otra parte que en la creatividad del músico, en su capacidad para descolocar con su música, para hacer sentir y hacer pensar. Pero hubo un momento en que eso acababa pasando inadvertido frente a las declaraciones y los aspectos más aparentes de los estilos. Un lenguaje no es más que un lenguaje. Lo que importa es qué es lo que se dice con él.”

El músico acepta, no obstante, que una parte esencial de su búsqueda es ir tras un lenguaje que decir eso que necesita ser dicho. “No hago free jazz”, dice. “Y pienso que si pudiera ponerle un nombre demasiado preciso a lo que hago sería un mal signo. No creo que se trate de hacer o no free, de tocar tonalmente o no hacerlo o de mantener un pie rítmico constante o salirse de él. Yo he visto a Julius (Hemphill) tocar una hora seguida un blues, o tomar una balada y tocar absolutamente adentro. Y, también, en otras ocasiones, tocar absolutamente afuera, desde luego. Ni una ni otra caracterizaban, por sí solas, a su estilo. Parte de la intensidad de su música tiene que ver con la elección. Uno entiende que no tocaba lo único que sabía hacer y lo único que le salía sino que, en la medida en que podía ir más para un lado o más para el otro, eran verdaderas elecciones.” Con algunos discos excelentes publicados en la década de 1980 junto a músicos como Marc Ducret o Hank Roberts, en los últimos años Berne venía apareciendo en varias producciones destacadas del guitarrista David Torn o del contrabajista Michael Formanek. Snakeoil vino a romper un silencio (por lo menos como líder) de ocho años. “Es un grupo de una flexibilidad maravillosa”, explica Berne. “Esa instrumentación ya es algo que me fascina. Pero, además, tocar con un baterista como Ches Smith, con Oscar Noriega en clarinete y Matt Mitchell en piano es un privilegio. Pueden decirse muchas cosas sobre la creatividad o sobre la libertad en la música. Pero si uno no toca con quienes quiere tocar, nada de eso funciona.”


sábado, 28 de marzo de 2015

Hernán Mandelman habla con Jorge Fondebrider sobre su nuevo disco

Baterista y compositor, Hernán Mandelman (Buenos Aires, 1972) integró diferentes agrupaciones del ámbito local. Entre otras, el Summer Quartet de Guillermo Bazzola y el quinteto de Juan Cruz de Urquiza (donde también estuvieron Ernesto Jodos, Hernán Merlo y Rodrigo Domínguez). Asimismo, participó proyectos de Carlos Lastra, Ricardo Cavalli, Enrique Norris, Luis Nacht y Pepi Taveira, entre otros. En el año 2000 se radicó en Brasil donde tuvo la oportunidad de tomar contacto con músicos de la escena internacional. 




De regreso a Buenos Aires, en 2008, grabó Amistad (Blue Art), acompañado por Natalio Sued, Rodrigo Domínguez y Franck Oberson



Posteriormente, en 2011, con Rodrigo Domínez, Natalio Sued, Paula Shocron y Ezequiel Dutil grabó Detrás de esa puerta (Sofa Records), un disco francamente notable que merece escucharse con la mayor atención. 

Ahora, Blue Art acaba de editar un imperdible Reflexiones en verano, con Rodrigo Domínguez, Natalio Sued, Juan Cruz de Urquiza, Francisco Lo Vuolo y Sebastián de Urquiza. Ésa fue la excusa para la siguente entrevista con Jorge Fondebrider.

¿Cómo y en qué circunstancias componés?
Compongo en el piano. Trato de partir de una idea que me guste (puede ser rítmica ,armónica o melódica, o las tres cosas al mismo tiempo) una vez que encuentro el motivo trato de desarrollarlo y que eso me lleve al clima que quiero generar con el tema. Este trabajo se puede dar en distintas circunstancias, generalmente lo hago cuando se que voy a disponer de tiempo porque es un proceso que lo requiere.

—¿Lo hacés pensando en  músicos determinados o simplemente en función de una idea general?
Las dos cosas. Elijo  músicos en los que confió y se que van a entender y direccionar las ideas que propongo.

—¿Qué tan compuestos están los temas de tus discos? ¿Cuál es el espacio que les dejás a los músicos con los que trabajás?
Los temas que propongo se basan en melodías con sus acordes y algunos arreglos rítmicos de la base  o de las voces de los vientos. Después s hay un momento en los ensayos donde podemos retocar algunos acordes y algunas voces. Lo más importante es que una vez alcanzado esto, el grupo interactué con el tema y vaya generando una sonoridad propia.

—Tanto tu primer disco como el segundo cuentan con un verdadero seleccionado de los mejores músicos argentinos. ¿Qué características te llevan a elegir a unos y otros?
La calidad artística y humana de la gente que me ha acompañado en estos discos es la característica que me ha llevado a elegirlos.

—¿Existen elementos en tus temas que nos permitan pensar que fueron compuestos por un argentino? ¿Te importa que eso se note? ¿Te da igual?
Es difícil decirlo habría que preguntarle a quien escuche la música, no se si se puede reconocer como argentina o no. Honestamente no es algo que me planteo.

—¿Por qué razón tu disco fue publicado por Blue Art?
Supongo que al sello le habrá interesado el proyecto, anteriormente se había editado el disco Amistad en 2008, creo que al productor del sello Horacio Vargas le gusta la música que venimos haciendo. 

viernes, 27 de marzo de 2015

¡Al Colón, al Colón...!

“Particularmente inspirada, la orquesta actuó sin ninguna clase de amplificación. La posibilidad de escuchar los timbres de los instrumentos sin mediación alguna fue un raro privilegio posibilitado por una sala de acústica excepcional”. He aquí la bajada del comentario de Diego Fischerman, aparecido hoy en el diario Página 12, a propósito de la actuación de la Jazz at the Lincoln Center Orchestra del miércoles pasado en el Teatro Colón.

Una noche que quedará en el recuerdo

Si hay algo que el jazz rechaza por principio es la idea del museo. El valor de la música se construye, directamente, sobre las nociones de riesgo y novedad. Si hay algo imposible en ese género es que algo suene dos veces igual. O que un músico no esté empeñado en conseguir –y cultivar como el bien más preciado– su propio sonido. El trabajo del trompetista Wynton Marsalis –y, en rigor, de cada uno de los formidables integrantes de la Jazz at Lincoln Center Orchestra– es, precisamente, negociar con esa imposibilidad. La orquesta es, por definición, un museo sonoro del jazz. Y de lo que se trata es de lograr lo primero sin abandonar lo segundo. Es decir de poder dar cuenta de distintos estilos y hasta de ciertas reconstrucciones filologistas, sin que deje de sentirse la excitación de la improvisación y del solo y aprovechando –al fin y al cabo eso es lo que enseñó Ellington– la diversidad de las voces personales.

En su presentación en un Teatro Colón lleno hasta el tope, la JLCO alternó el repertorio histórico –y la función de mostrar, didácticamente, distintos estilos– con composiciones recientes del propio Marsalis y de otros dos integrantes del grupo, los saxofonistas Victor Goines y Ted Nash, quienes son, además, sus codirectores artísticos. Y si un comienzo oficia siempre como tarjeta de presentación no es un dato menor que en este caso en el principio haya estado un movimiento de Abyssinian: A Gospel Celebration, la obra que el trompetista compuso para ser estrenada en 2008, en el bicentenario de la Iglesia Abisinia de Harlem. Una refinada escritura contrapuntística y un notable manejo de los volúmenes y tensiones de las secciones de la orquesta en una composición modernista, ambiciosa en lo formal y plena de swing en su interpretación.

La orquesta actuó, en esta ocasión, sin ninguna clase de amplificación y delante del cortinado (posiblemente para neutralizar los rebotes en el sonido de la batería). Salvo en el caso del piano, que se perdió un poco en los pasajes colectivos, el balance fue ejemplar y la posibilidad de escuchar los timbres de los instrumentos sin mediación alguna, con sus ataques, sus rugosidades y esa tridimensionalidad que inevitablemente los micrófonos limitan fue, en todo caso, un raro privilegio posibilitado por una sala de acústica excepcional. En particular resultó revelador escuchar de esa manera el contrabajo y, obviamente, a un contrabajista como Carlos Henriquez, con un sonido bellísimo, una afinación sobrehumana y una infrecuente claridad en la articulación.

Entre las composiciones nuevas, la orquesta presentó “Tryst with Destiny”, un movimiento de la Presidential Suite escrita por Nash y estrenada el año pasado, inspirada en la rítmica y la temática del discurso de Jawaharlal Nehru, el primer ministro de la India independiente, en 1947. El delicado entretejido orquestal fue el vehículo para dos de los solos más fantásticos de la noche, el de su autor, en saxo alto, y el del trompetista Greg Gisbert, ascético, exacto y de expresividad intensamente contenida. Goines, como solista en saxo soprano, presentó un movimiento de Crescent City, una suerte de concierto que se estrenó en la misma noche que la composición anterior y que tuvo en esa ocasión, como solista invitado, a Branford Marsalis como solista. En su papel más arqueológico, la JLCO interpretó maravillosamente “Blue Room”, un tema precursor del estilo de la banda de Count Basie, registrado en 1932 durante la legendaria última sesión del grupo de Bennie Moten, con Hot Lips Page en trompeta, Ben Webster en saxo tenor y el propio Basie en el piano. También “Mood Indigo”, con el visionario arreglo original de Ellington (bronces con sordina, y el clarinete haciendo la voz grave, por debajo de trompeta y trombón), “Epistrophy”, de Thelonious Monk –y con un verdadero solo monkiano, con sus rítmicas imprevisibles y sus intervalos angulares, por parte de un Marsalis particularmente inspirado–, y “Moody’s Mood for Love”, una pieza vocal de Eddie Je-fferson basada en el famoso solo de James Moody en la grabación de “I’m in a Mood for Love”, registrada en 1949 junto a una orquesta sueca y cantada con estilística perfección por los trombonistas Vincent Gardner y Elliot Mason.

Brillaron, asimismo, movimientos de The New Continent, la suite escrita por Lalo Schifrin para la orquesta de Gillespie, y la Canadian Suite de Oscar Peterson. Aquí y allá, un verdadero ensayo sobre las posibilidades de la sordina wah wah a cargo del trompetista Kenny Rapton, la fluida digitación del pianista Dan Nimmer, Walter Blanding, otro gran saxofonista, y la versatilidad del baterista Ali Jackson. Una pieza en cuarteto, como primer bis, y “Flores negras”, de Francisco de Caro, en un bello arreglo de Nash (siempre que no se tome como referencia a la difícilmente superable versión del sexteto de Julio De Caro, grabada en 1927), completaron una noche para el recuerdo. La JLCO, que iba a tocar en el Colón en 2005, para el ciclo del Mozarteum, y debido a un problema gremial debió mudarse al Gran Rex, saldó esta vez la deuda con creces.



miércoles, 25 de marzo de 2015

Wynton Marsalis por quinta vez en Buenos Aires


Esta noche toca la Jazz At the Lincoln Center Orchestra, dirigida por Wynton Marsalis. No es la primera vez que toca en la Argentina, pero sí la primera que lo hace en el Teatro Colón de esta ciudad. Según la bajada, en la nota de Diego Fischerman publicada hoy en el diario Página 12, “Al frente de la Jazz at Lincoln Center Orchestra, con la que estableció un nuevo y discutido canon del jazz, el gran trompetista vuelve a Buenos Aires y su concierto promete reavivar el debate acerca de sus virtudes y defectos.”

“El sonido más hermoso del jazz es el sonido del grupo”

El 22 de octubre de 1990, la revista Time anunciaba en su tapa, con grandes letras, la llegada de “La nueva era del jazz”. Nueva York era allí una silueta donde todavía dos torres gemelas apuntaban al cielo. Delante, Wynton Marsalis con 29 años recién cumplidos, aparecía como el mesías al que refería la buena nueva. Una década antes, su técnica increíble, esa capacidad para variar el color del sonido en décimas de segundo y para articular con claridad cristalina cada nota, por breve que fuera, había hecho su irrupción de la mano de los Jazz Messengers del baterista Art Blakey. Y en 1982 la canonización temprana del prodigio llegaba con un disco llamado Quartet, donde Herbie Hancock lo había convocado para reemplazar a Freddie Hubbard (y, yendo un poco más lejos, a Miles Davis) en su proyecto junto al contrabajista Ron Carter y el baterista Tony Williams.

“El es jazzy de la misma manera en que alguien que maneja un BMW es sporty”, resumía su opinión, en la revista del New York Times del 9 de febrero de 1997, otro músico que también había comenzado sus pasos como “Joven Maravilla” en las huestes de Blakey, el pianista Keith Jarrett. “Es totalmente absurdo pensar que alguien pueda ser un gran instrumentista sólo por tocar rápido o por saber cómo hacerlo en 5000 estilos”, argumentaba. “He leído comentarios acerca de músicos nuevos que pueden juntarse con cualquiera o tocar cinco noches seguidas con cinco tipos diferentes de banda y todo el mundo anda diciendo que eso es positivo. Será bueno para el negocio, pero no para el arte. No se puede decir nada demasiado profundo de esa manera.” Y, categórico, afirmaba: “Wynton imita el estilo de otros demasiado bien. Nunca escuché nada tocado por él que sonara como si significara algo. No tiene voz propia y no tiene presencia. Y detrás de su discurso humilde hay una arrogancia increíble”.

Once años antes, en el Festival de Vancouver, Marsalis había aparecido de improviso en el escenario donde actuaba el grupo de Miles Davis, para sumarse en una zapada. El líder del grupo, con su proverbial bonhomía, pronunció apenas unas palabras: “Andate del escenario ya” (el original fue “Man, what the fuck are you doing up here on stage? Get the fuck off the stage!”). Jarrett y Miles habían tocado con muchos de los mismos con los que había tocado Marsalis. El joven trompetista estaba, por ese entonces (entre sus 25 y sus 30 años), en un ascenso inédito para el género, arrastrando con él, y con la categoría “young lions”, rápidamente usufructuada por el mercado, a toda una generación de jóvenes instrumentistas brillantes: Donald Harrison, Terence Blanchard (otros surgidos de la cantera de Blakey) y los hermanos Harper. ¿Qué era, entonces, lo que enojaba tanto a algunos de sus colegas mayores?

Aun si fuera cierto que Wynton Marsalis era un mal músico –y según Jarret “hace las cosas tan pero tan, pero tan mal que es imposible cagarla tanto a menos que uno sea muy malo”– es claro que había otros peores y no despertaban tamañas iras. Lo que molestaba de este trompetista atildado, elegante hasta el borde de la caricatura, cuidadosamente formalista y defensor de una zona del jazz –el viejo New Orleans– al que las generaciones del post bop habían relegado al museo –y un museo poco transitado, por añadidura–, era su renuncia a lo que las últimas décadas habían convertido en canon y, desde ya, una popularidad que excedía generosamente las siempre discretas fronteras del mundo del jazz (que un relevamiento del consumo discográfico acaba de caracterizar como el segundo género más impopular de los Estados Unidos). En las elecciones de Wynton Marsalis, y en el nuevo diseño del canon que estableció la Jazz at the Lincoln Center Orchestra, había mucho menos de las sombras y difuminaciones armónicas de Bill Evans que de Duke Ellington, muy poco de Ornette Coleman y nada de lo que el trompetista consideraba la peor de las traiciones perpetradas por el viejo Miles: su unión ilegítima con la electricidad del rock y con “el comercio” del funk.

Marsalis llegó por primera vez a Buenos Aires con su septeto, en 1994. Volvió con la Orquesta del Lincoln Center, con la que esta noche regresa, en 1998, 2000 y 2005. Sin embargo, su actuación de hoy a las 20 aporta una novedad insoslayable: será en el Teatro Colón. Como parte del Abono Quinto Centenario (un nombre por lo menos falaz, ya que conmemora la suspensión del cierre que la propia gestión de Macri había propiciado), el grupo –al que sintomáticamente, como Ellington, Marsalis llama “orquesta” y no “big band”– saldará una deuda. Y es que en 2005, en que su presentación integraba el abono del Mozarteum Argentino, las actuaciones también estaban previstas en el Colón, pero un conflicto gremial obligó a trasladarlas al Gran Rex. “Siempre voy a ser criticado”, decía Marsalis a Página/12. “En el jazz, el poder es del músico y los que escriben sobre música quieren tenerlo ellos. Por eso la relación de música y crítica es al revés de lo que debería. Los críticos tendrían que preguntarles a los músicos sobre la música y jamás lo hacen. Entonces critican y esas críticas, la mayoría de las veces, tienen más que ver con mis actitudes personales que con aspectos artísticos. A mí me interesa la música y no los juegos políticos alrededor de ella.”

Y los músicos, claro está, también son críticos y, de paso, dividen sus opiniones. El pianista, compositor, teórico y docente Ethan Iverson, fundador e integrante del trío The Bad Plus, entrevistó largamente a Marsalis en su blog dothemath (dodemath.typepad.com). Lo hace con respeto reverencial. Y allí reflexiona: “Cuando estuve enseñando en Banff el último verano, diez entre diez jóvenes pianistas andaban dando vueltas sobre su concepción post-Brad Mehldau/post-Keith Jarrett. Está bien. Yo mismo estoy lleno de post-Jarrett y de hecho estoy influenciado por Brad, también. Pero ninguno de esos mismos diez pianistas reconoció ‘Carolina Shout’, de James P. Johnson, cuando lo toqué para ellos en una clase magistral. Aquellos que son tan críticos con Wynton podrían recordar que ésta es una batalla que él está peleando para conseguir el respeto a gente como James P. Johnson. No sólo respeto como pianista excelente de la Era del Jazz sino, también, como un intelectual absolutamente vital para la identidad norteamericana”.

Más allá de su defensa de la especificidad musical y del rechazo a “los juegos políticos” a su alrededor, Marsalis es, sin duda, un personaje político. La política cultural de la ciudad de Nueva York, aun cuando no dependa directamente de ningún ente estatal, lo tiene como uno de sus protagonistas. No es un dato menor que el sonido de la ciudad sea, oficialmente, el de su Filarmónica y el de esta orquesta que trata de resolver con la máxima virtud la contradicción esencial entre la función del museo y un lenguaje en que la novedad y el riesgo son constitutivos. Y además el trompetista se ocupa de utilizar, más de una vez, metáforas políticas para hablar del jazz y de su orquesta. Por ejemplo cuando asegura que “una orquesta de jazz es como la democracia; en el sonido grupal está la suma de los individuos, pero sólo si son capaces de escucharse y respetarse entre sí. No puede haber improvisación colectiva si no se escuchan. Y si lo logran, lo que suena es mejor que lo que cada uno de ellos haría por separado. El sonido más hermoso del jazz no es el de los solos; es el sonido del grupo”.

En un momento en que la moda entre los entendidos era el free y las herencias del jazz rock, su reivindicación del jazz tradicional –que tomó en gran medida como una cruzada en favor de su ciudad natal, Nueva Orleans, en cuya reconstrucción, luego del huracán Katrina, tuvo participación activa–, lo llevó a ser visto como una especie de extraño niño viejo que venía a resucitar aquello que sólo los muy conservadores extrañaban. Lo cierto es que lo que pasó desapercibido fue que, desde el punto de vista formal, Wynton Marsalis era mucho más vanguardista que lo que parecía. De hecho, con un disco como Blue Interlude, con el que comenzó a bucear –siguiendo uno de los rumbos prefijados por Duke Ellington– en formas más grandes que la de la secuencia fija de acordes derivada de un tema y, en particular, en las posibilidades de la suite, marcó un rumbo que obras posteriores no hicieron más que consolidar.

Para Marsalis, la actividad al frente de la Orquesta de Jazz del Lincoln Center es una continuación natural de las clases de música que dio por televisión y de su pasión evangelista por recorrer escuelas de todo su país para difundir la que, según él, es “la más grande de las músicas”. La orquesta dedica más de medio año a sus giras y en esos casos Marsalis piensa en ella más como embajadora que como otra cosa. De lo que se trata, como lo demostró en sus tres actuaciones anteriores en Buenos Aires al frente de este grupo, es de ofrecer una especie de muestra de la tradición del jazz. Algo quizá poco atractivo para el público más avezado, pero que seguramente agradecerán los recién llegados.

Los objetivos están formulados con claridad. “La misión de Jazz at Lincoln Center es el espectáculo pero, sobre todo, enriquecer y expandir una comunidad global para el jazz a través de las actuaciones, la educación y la defensa de esta música. Creemos en el jazz como metáfora de la democracia. Porque el jazz es improvisatorio, celebra la libertad personal y estimula la expresión individual. Como el jazz tiene swing, busca que esa libertad encuentre y mantenga un piso común con los otros. Como el jazz tiene sus raíces en el blues, nos inspira a mirar la adversidad con persistente optimismo”. Y en lo puramente musical no es menos incisivo. “La modernidad no es imitar las imitaciones que los músicos de jazz hicieron en los ’60 de lo que los alemanes habían hecho en 1912. Nosotros tenemos eso, ese elemento de caos, pero también el groove de Nueva Orleans. Y el blues. Nuestra concepción es holística. No hacemos la música de un momento en particular. Hacemos la música de nuestro tiempo.”





miércoles, 18 de marzo de 2015

Lew Soloff (1944-2015)



Algunos se van a acordar de él como el trompetista de Blood, Sweat & Tears. Otros, como del que tocó con Gil Evans, Carla Bley, Maynard Ferguson, Dizzy Gillespie, Jimmy Heath, Bob Belden, la Lincoln Center Jazz Orchestra, Hilton Ruiz, Ray Anderson y un número incontable de otros artistas que van de Paul Simon a Marianne Faithfull.

Su propia carrera solista fue discreta y contundente. Yesterdays (1986), con Mike Stern, Charles Moffet y Elvin Jones sigue siendo una joya.

jueves, 12 de marzo de 2015

Orrin Keepnews (1923-2015)

Se podrá decir que ya era muy viejo, que ya había hecho todo lo que tenía que hacer. Sin embargo, da pena saber que Orrin Keepnews murió el 1 de marzo pasado.

Para quienes no lo conozcan, fue el fundador y dueño del sello Riverside (que funcionó entre 1953 y 1964). Su objetivo allí fue crear las condiciones ideales para que los artistas consagrados pudiesen desarrollar todo su talento (es el caso de Thelonious Monk, el de Sonny Rollins, el de Bill Evans, Cannonball Adderley, Benny Golson, Yusef Lateef), así como descubrir a nuevos artistas (por ejemplo, West Montgomery o Don Friedman).

Orrin Keepnees y Sonny Rollins
A la muerte de su socio Bill Grauer, Riverside cerró. Pero luego, en 1968, asociado con el pianista Dick Katz, Keepnews creó el sello Milestone, donde grabaron nuevamente Sonny Rollins, McCoy Tyner, Joe Henderson, Hellen Merril, Jack De Johnette, Lee Konitz, Gary Bartz, etc., que en 1972 fue comprado por Fantasy Records. Allí siguió trabajando como director artístico hasta la fundación de Landmark Records en 1985.En Landmark, Keepnews grabó a Bobby Hutcherson y al Kronos Quaret, entre otros artistas.

Con Thelonious Monk y Pannonica de Koeniswarter


Sus puntos de vista quedaron plasmados en  The View From Within: Jazz Writings 1948-1987. Asimismo, quedó trunca la promesa de una biografía de Thelonious Monk, en la que tanto él como su hijo Peter Keepnews (editor del New York Times)  trabajaron por muchos años.







miércoles, 11 de marzo de 2015

Clark Terry (1920-2015)

Jonio González recuerda, en Cuadernos de Jazz de marzo, al trompetista Clark Terry, recientemente desaparecido.

In memoriam Clark Terry

Recuerdo una noche del mes de enero de 1995, en la antigua Boîte de la avenida Diagonal de Barcelona: Dado Moroni al piano, Pierre Boussaguet al contrabajo, Idris Muhammad a la batería y, a la trompeta, Clark Terry. Tengo ante mí el programa con el autógrafo de éste…

…y en la memoria una versión de “Round Midnight “(tema que hizo famoso un trompetista, Miles Davis, y al que otro trompetista, Dizzy Gillespie, aportó su introducción canónica) que semejaba un tango. Sereno y sonriente, sentado en un taburete, Terry desgranaba su arte y su sabiduría con cierta educada displicencia y mucho humor. Tenía setenta y cinco años, acababa de registrar The More I See You (Pablo), con Oscar Peterson, Benny Carter, Ray Brown et alii, y se disponía a grabar Top and Bottom (Chiaroscuro) con su propio quinteto. En ambos, como esa noche en La Boîte, daba y daría muestras de la fértil imaginación y esa suerte de síntesis entre clasicismo y modernidad que lo caracterizó prácticamente desde siempre.

Nacido un 14 de diciembre de 1920 en Saint Louis, Misuri, Clark Terry Jr., el séptimo de once hermanos, reparó por primera vez en la música al escuchar tocar la tuba al novio de su hermana mayor. Pronto empezó a fabricarse instrumentos con cuanto artilugio caía en sus manos, hasta que un vecino le regaló una trompeta que compró en una casa de empeños (por doce dólares y medio, según la leyenda). Tras tocar en la orquesta del instituto (al principio el trombón de pistones) y diversos clubes de Saint Louis como integrante de la Fate Marable Orchestra (de la que también había sido miembro Louis Armstrong) o acompañando a Ida Cox, en 1942 es llamado a filas e ingresa en la orquesta de la Marina estacionada en Chicago. Una vez licenciado, en 1945, comienza con la banda de George Hudson su andadura profesional, que continúa con las formaciones de Lionel Hampton (durante tres semanas), Charlie Barnet (con Doc Severinsen, Barney Kessel, Bud Shank y Claude Williamson entre otros), Eddie Vinson y Charlie Ventura, su primera aproximación al bop, o a un remedo del mismo. Con Vinson grabaría en abril de 1947, y con Barnet en septiembre y diciembre del mismo año, pero antes aun, en febrero, registraría seis temas para el sello V-Disc a nombre de Clark Terry and His Section Eights, con Willard Parker en tenor, Bob Parker en piano, Singleton Palmer en contrabajo y Earl Martin en batería.

La maldición del pianista, CdJ núm. 105, marzo-abril de 2008), con quienes graba. Pero por encima de todo se convierte en un músico profesional y reelabora la influencia de Rex Stewart hasta obtener, mediante una técnica superlativa, un lenguaje y sonoridad propios hechos de swing, inflexiones sutiles, cruces de hard bop y bop y ligereza sólo aparente.
Clark Terry en la orquesta de Count Basie
Será al año siguiente, en 1948, cuando Terry dé el gran salto al ingresar en la orquesta de Count Basie, en la que permanecerá hasta 1951. En ella comparte atriles con viejos compañeros como Jimmy Nottingham y otros nuevos de la entidad de Harry Edison, Wardell Gray, Paul Gonsalves, Buck Clayton, Lucky Thompson, Serge Chaloff, Buddy DeFranco o Dick Wells, y acompaña a Billie Holiday, Anita O'Day, Dinah Washington o, especialmente, Jimmy Rushing. Además, comienza a frecuentar la escena angelina en compañía de Gray, Sonny Criss, Dexter Gordon y el olvidado Jimmy Bunn (véase

En 1951, Terry deja a Basie y ficha por Duke Ellington en lo que será una fructífera relación de ocho años, durante los cuales se convirtió en uno de los principales solistas de la orquesta, como miembro de una sección de la que, en un momento u otro, formaron parte Willie Cook, Ray Nance, Dick Vance, Shorty Baker y Cat Anderson. En ese periodo afianza su estilo (y su maestría con la sordina) y su prestigio a la vez que interviene en algunos de los mejores discos grabados por Ellington a lo largo de su carrera, como Such Sweet Thunder, A Drum Is a Woman o Anatomy of a Murder, con solos memorables en temas como Madam Zajj, Lady Mac o Up and Down, up and Down. En paralelo, entretanto, Terry siguió colaborando asiduamente con Dinah Washington así como con Donald Byrd, Bud Powell y Thelonious Monk (por ejemplo en Brilliant Corners, nada menos), hasta que en 1959 se unió a la orquesta de Quincy Jones para, un año más tarde, ingresar en la de la NBC (fue el primer afroamericano en hacerlo), acompañar a Sarah Vaughan, colaborar con Charles Mingus en Pre-Bird, integrar la Concert Jazz Band de Gerry Mulligan, o colaborar (en Jumpin' Punkins) con vanguardistas como Cecil Taylor, Roswell Rudd, Steve Lacy, Archie Shepp y Charles Davis muy poco después de grabar con Teddy Wilson.

The Spirit of '67), Benny Carter, Art Farmer, Al Cohn, Roy Edridge, Bobby Hackett, Eddie Lockjaw Davis (Trane Whistle; Afro-Jaws), Ella Fitzgerald, J. J. Johnson, Lee Konitz, Freddie Hubbard (The Body and the Soul), Stan Getz, Oliver Nelson, Milt Jackson, McCoy Turner, Wes Montgomery (Movin' Wes), Cannonball Adderly, Chico Hamilton, Dizzy Gillespie, Henry Red Allen, Hank Jones (Happenings), Ben Webster, Blue Mitchell, Tadd Dameron (The Magic Touch), Carole Sloane, Horace Silver (Music to Ease Your Disease), Louie Bellson, Chris Connor, Randy Weston (Uhuru Afrika), Gerald Wilson, Bob Brookmeyer (con quien codirigió un quinteto extraordinario que produjo gemas como Tonight o The Power of Positive Swinging), etc., etc., etc.
En adelante, Clark Terry, más por esa cualidad para moverse libremente en diferentes contextos, como ha señalado algún crítico, que por eclecticismo, se convertirá en uno de los músicos más solicitados de la historia del jazz (incluidas más de novecientas grabaciones) por la mayoría de los nombres clave de la misma, de Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Earl Hines o Benny Goodman a Sonny Rollins, Bill Evans o Woody Herman, pasando por Pee Wee Russell (

Su actividad no se reduce, por supuesto, a la colaboración con otros músicos o proyectos como el JATP de Norman Granz. Hacia finales de los cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado empieza a organizar su propia orquesta, con la que grabará, por ejemplo, el estimable Color Changes, y por la que pasarán, entre otros, Jimmy Knepper, Yusef Lateef, Tommy Flanagan, Dave McKenna o Phil Woods, o pequeñas formaciones, en compañía de Junior Mance, Ben Webster, Zoot Sims, Ernie Wilkins o Dick Hyman, con las que registrará discos como Everything Mellow o It’s what’s Happenin’. Esta faceta de Terry eclosionará en 1969 con la presentación, en el festival de Montreux, de la Big Bad Band, una máquina de hacer swing con arreglos de un viejo amigo y colega, el citado Ernie Wilkins, y por la que pasarán George Coleman, Frank Wess o Joe Temperley entre otros, y fructificará con la participación en innumerables seminarios musicales y proyectos orquestales de centros educativos como las universidades de New Hampshire, Misuri o Buffalo.

Todo esto, y unas cuantas cosas más, entre ellas su excéntrica y un punto delirante faceta como cantante, fue jalonando el largo, libre y fértil camino de Clark Terry hasta aquella noche del 23 de enero de 1995 en La Boîte barcelonesa en que “Round Midnight” sonó a tango y la miope mirada del trompetista transmitía paz y la rara felicidad de quien ha hallado respuesta a las preguntas que la mayoría nunca dejaremos de hacernos.



viernes, 6 de marzo de 2015

Una entrevista con Juan Pablo Hernández por la salida de su nuevo disco

Juan Pablo Hernández es un guitarrista y compositor argentino, egresado de la Escuela de Música Contemporánea en 2002.  Durante 2003 y 2004 continuó sus estudios tomando clases particulares de improvisación y de ensamble con Ernesto Jodos y, posteriormente, con Ben Monder , Steve Cardenas y Mike Moreno.

En el mes de Mayo de 2005 fue seleccionado entre cientos de guitarristas de todo el mundo como semifinalista del “Montreux Jazz Guitar Competition” junto a otros 7 guitarristas de diversos países, entre ellos Gilad Hekselman. El 11 de julio tocó en el festival de Montreux (Suiza).

Luego, en 2010 realizó una gira por Europa, presentándose entre otros lugares en el mítico Bimhuis de Amsterdam

Actualmente se presenta junto a su quinteto, integrado por Rodrigo Dominguez en saxo, Ernesto Jodos en piano, Carlos Alvarez en contrabajo y Martin Lambert en batería.con quienes en 2011 editó  La memoria de los sueños por el sello BAU Records.

Con esa misma formación este año en el sello Kuai La habitación guardada, circunstancia que motivó la siguiente entrevista con Jorge Fondebrider.


¿Cuándo comenzaste a componer los temas de La habitación guardada? Y, a propósito, ¿por qué se llama así el disco?
Un par de los temas fueron compuestos muy poco después de haber grabado mi anterior disco La memoria de los sueños en 2011, mientras que otros los hice unos meses antes de grabar este nuevo disco, con lo cual hay una mezcla entre material que veníamos tocando desde hace rato y otro muy fresco. En cuanto al nombre, me gusta utilizar imágenes de mi sueños como material de inspiración (de ahí el nombre del disco anterior también). En este caso soñé con que  encontraba una habitación en mi casa que no recordaba que estaba ahí, que estaba "guardada" (ése era el término que se me aparecía)

¿Compusiste con los músicos con quienes ibas a grabar en mente o ellos aparecieron después?
Es el mismo grupo con el que vengo trabajando desde 2010, este disco representa para mi ese camino recorrido y también el cierre de un proceso de cinco años tocando con unos músicos con los que logramos una química que considero muy especial

Al escuchar los temas, tuve la impresión de que había algo así como una lejana raíz folklórica. ¿Es así? Y si así fuera, ¿de dónde te viene?
Curioso que digas eso porque ya alguien me lo ha dicho y sin embargo no debe haber muchos músicos en Argentina que hayan escuchado tan poco folklore como yo Sin embargo yo también escucho algunas de esas lejanas reminiscencias en mi música. Supongo que todo se filtra de algún modo en lo que uno hace.

¿En qué circunstancias componés? ¿Qué es lo que en tu caso dispara una idea?
A diferencia de la práctica del instrumento y de la improvisación, la composición no es algo que haga diariamente. Me ayuda mucho para componer tener objetivos concretos por delante (una fecha, una grabación, un nuevo grupo). El proceso también es variable, a veces me encuentro improvisando y aparece una idea que considero sería una buena semilla para un tema, otras veces es mas deliverado y me siento ya con el objetivo concreto de ir a la pesca de esas ideas. Algunas veces el proceso parte desde el instrumento y otras veces no. En cualquier caso el trabajo no es tanto que aparezca una idea, sino el desarrollarla La literatura me aporta muchas veces inspiración.

¿De qué manera la literatura te aporta para la inspiración? ¿A qué literatura en concreto te referís?
Muchas veces me encuentro tratando de que la composición sea una forma de traducir en sonido imágenes, sensaciones e ideas que encontré en un libro. Es bastante usual que empiece un tema teniendo solamente un título. En este disco por ejemplo el primer tema se llama "Glosa" por un libro muy lindo de Saer y otro tema se llama La invención de la soledad por uno de Paul Auster.

Varios de los miembros de tu grupo son a su vez líderes de sus propios proyectos, ¿creés que eso los ayuda cuando tienen que ponerse en papel de intérpretes de lo que compusiste?
Si, definitivamente creo que eso ayuda a que ellos sepan donde posicionarse con respecto a la composición, qué es lo que el tema pide de ellos.

Ernesto Jodos es uno de los músicos argentinos de jazz de mayor y más nítida personalidad. ¿Cómo es trabajar con él?
Trabajar con Ernesto es realmente un honor para mi, es uno de los músicos que más admiro de acá y además fue central en mi formación, con lo cual es aún más satisfactorio poder compartir música.

¿Por qué elegiste sacar el disco con KUAI?
Elegí sacarlo con KUAI porque me gusta mucho la movida que están armando y siempre me parece preferible aunar fuerzas con gente que esté en un barco parecido y facilitar que quienes se interesan por la música de un artista tengan fácil el acceso a propuestas estilísticas similares. Por eso también mi disco anterior fue editado por BAU, que igualmente cumplía con estos parámetros que menciono.